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CONVERSATIONS Mousse 5

Aernout Mik

by Ilaria Bonacossa

 

La Galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento presenta la prima esposizione pubblica italiana di Aernout Mik, con la personale dal titolo Scapegoat. Aernout Mik lavora con la fotografia, il video, la performance e l’installazione, e il suo è un lavoro che intende mettere in discussione la nostra visione della società contemporanea. Oltre al fascino dello scultore per la massa e lo spazio, Mil è interessato in modo particolare alla dinamiche sociali di gruppo, alle mutevoli relazioni tra i corpi, ai gesti, al comportamento e all’impatto dell’ambiente sull’uomo. Ha già esposto in numerose istituzioni europee. Sul piano internazionale, il suo lavoro è stato esposto alla Biennale di San Paolo (nel 1991 e nel 2004), Venezia (nel 1997 e nel 2001), Melbourne (nel 1999) e Istanbul (nel 2003). A partire dal 2003 Mik ha presentato il suo lavoro in numerose mostre personali in Europa e negli Stati Uniti: le più recenti presso il New Museum di New York e presso il Museum of Contemporary Art di Chicago (2005).

 

ILARIA BONACOSSA: Le tue installazioni combinano performance e scultura, immagini in movimento ed elementi architettonici, in spazi che i visitatori possano fisicamente attraversare. In che modo ti relazioni allo spazio quando concepisci un lavoro? Quando cominci a girare sai già come sarà strutturata l’installazione, o l’aspetto “architettonico” del tuo lavoro prende forma in un secondo momento?

AERNOUT MIK: So sempre prima di cominciare quale sarà la sistemazione nello spazio, e in che modo lo spettatore sarà posizionato nell’installazione. Ci sono lavori (come Vacuum Room) in cui l’uso nello spazio è centrale per la comprensione dell’opera, e altri pezzi in cui la relazione con lo spazio è importante ma non fondamentale, e in cui il luogo funziona soprattutto da sostegno. E questo è ad esempio il caso di Scapegoats.

IB: Vedere un tuo lavoro conduce lo spettatore in uno stato di costante sospensione tra due dimensioni contrastanti: la realtà e la rappresentazione cinematografica della narrazione. Qual è il tuo rapporto con la struttura narrativa?

AM: Mi piace muovermi in due direzioni, riuscire in contemporanea a creare e distruggere la narrazione. In questo modo il visitatore (preferisco il termine “visitatore” a “spettatore”, perché quest’ultimo implica solo la partecipazione dello sguardo e non quella del corpo) diventa un partner attivo. Lo scarso rilievo dell’elemento narrativo consente di creare sequenze di ricordi e associazioni, senza che queste siano esaurienti ed esaustive e senza mettere a riposo l’immaginazione. Il visitatore deve dividere la propria attenzione tra le tracce di narrazione, che per un momento compaiono e lo trascinano via, e l’evidenza fisica dei corpi proiettati di fronte a lui. Il dialogo tra queste due dimensioni fa in modo che la presenza del visitatore sia strettamente implicata e coinvolta nell’intero processo di esistenza dei lavori.

IB: Sembra che tu sia interessato alle logiche di gruppo, come se questo fosse diventato l’unico modo per osservare e forse decodificare la società contemporanea. Guardando al tuo lavoro, il sentimento di alienazione con cui noi tutti ci confrontiamo nella società globalizzata sembra essere predominante: tutti i personaggi nei tuoi video sembrano ridotti a ingranaggi necessari per far funzionare una macchina più grande di loro, non importa quanto ingiuste o assurde siano le loro azioni…

AM: Non è che io creda nel totale annullamento dell’individuo. Mi concentro sulle dinamiche di gruppo perché credo che la comprensione della nostra condizione individuale debba partire dall’analisi del contesto. Tutti noi siamo fortemente determinati come membri di un gruppo – spesso anzi facciamo parte di molti e diversi gruppi allo stesso tempo. E non solo il gruppo è importante, ma anche il modo in cui il gruppo si integra nell’ambiente fisico. Questi due elementi insieme compongono il nostro “biotopo”, il nostro spazio vitale, che ha un impatto estremamente potente su di noi. Quando parliamo di responsabilità individuale, io ritengo che sia possibile farlo solo in opposizione al background della nostra condizione collettiva. E la collettività sembra avere una volontà propria.

IB: Per i tuoi lavori hai utilizzato tecnologie sofisticate. Com’è strutturata la fase produttiva? Lavori sempre con lo stesso gruppo di persone? Come interagisci con i cameramen?

AM: Il mio staff è grossomodo sempre lo stesso. Il mio aiuto regista è sempre lo stesso, i cameramen sono sempre gli stessi, l’art director è sempre lo stesso. Abbiamo sviluppato negli anni il nostro modo di lavorare e questo ci permette di capirci al volo. Ad esempio per quanto riguarda i cameramen: il modo di girare viene stabilito insieme, il ritmo, il movimento e via dicendo, ma quello che viene ripreso, intendo esattamente l’immagine che viene ripresa dalla telecamera in un preciso momento, è qualcosa che non posso controllare direttamente. Quando giriamo l’intero set sembra diventare un organismo unitario, in cui tutto interagisce.

IB: Usi spesso il piano-sequenza, senza nessun montaggio, come a voler annullare il potere seduttivo del montaggio e il modo in cui genera una crescente suspence. Quali sono i tuoi punti di riferimento?

AM: In realtà lavoro al montaggio molto più di quanto si pensi. Il fatto è che guardando i miei video le persone hanno la sensazione di un flusso omogeneo, e così non si accorgono degli interventi e dei tagli. Ma è senz’altro vero che non uso il montaggio per la narrazione. La storia, sempre che ce ne sia una, emerge dallo scorrere delle immagini e poi ci si ri-immerge. Quando ho cominciato traevo ispirazione più dalla scultura e dalla performance che dal video. Ora mi interesso soprattutto di antropologia, filosofia e giornalismo.

IB: Pensi che, ad esempio, il modo di fare cinema di registi DOGMA come Lars von Trier ti abbia influenzato?

AM: Ad essere onesti il mondo del cinema non è un grande punto di riferimento per me. Capisco che si possano intravedere dei richiami al lavoro di Lars von Trier, ma francamente il mio interesse nei suoi confronti è pressoché soltanto di natura tecnica. I suoi film hanno troppo a che fare con la psicologia per interessarmi davvero. Quando ho cominciato a fare video, per un certo periodo ho studiato i primi film della storia del cinema, girati ben prima che il montaggio diventasse un punto in questione. Ero affascinato da quel puro senso di magia e dalla composizione, ancora così pesantemente influenzata dal linguaggio teatrale.

IB: Pensando al tuo lavoro spesso mi viene in mente J.C. Ballard, autore di romanzi scomodi e disturbanti come Crash (il libro che ha ispirato il film di Cronenberg) o Millennium People. È come se una corrente sotterranea di tensione ti catturasse completamente, mentre ti rendi conto dell’assurdità delle situazioni a cui stai assistendo…

AM: Ho sempre trovato la nozione di assurdo molto problematica, perché è come se mettendo qualcosa che ti sembra assurdo fuori da te lo si riesca a rendere inoffensivo. Io invece cerco di rendere le situazioni più assurde convincenti come se fossero del tutto probabili. In questo modo si scopre che possono essere molto vicine al mondo che conosciamo. E che possono portare in superficie processi che nella società sono celati. Ballard fa la stessa cosa, molto chiaramente, in Crash, e credo venga fuori molto bene anche nel film di Cronenberg tratto dal libro.

IB: Viviamo in una società dello spettacolo in cui le azioni quotidiane nella loro banale e insignificante normalità diventano cruciali. Siamo immersi in un continuo reality show, e YouTube e il suo successo sembrano confermare questa teoria. Del resto anche il tuo lavoro gioca con i meccanismi del reality show. Non è l’aspetto poetico, romantico o eroico della realtà che emerge, ma quello più drammatico, violento, è la la “normalizzazione” definitiva della paura , a renderla quasi banale…

AM: Il più imponente reality show mai realizzato è l’inondazione di immagini catastrofiche e allarmanti a cui siamo costantemente sottoposti. Queste cose sono diventate talmente ordinarie nelle nostre vite, che sembriamo non capire quanto comune e normale sia diventata, di conseguenza, la paura.

IB: Ora parliamo in modo più specifico di alcuni tuoi video. Il tuo lavoro che mi ha più colpito è Refraction (2005), mostra la scena immediatamente successiva a un incidente stradale nella campagna rumena, ed è forse il più realistico tra i tuoi video. Segue la polizia e gli infermieri e i vigili del fuoco mentre sgomberano e perlustrano la zona, mentre sulla strada si forma un’immensa fila di macchine. Sono arrivata quasi alla fine prima di realizzare che la situazione era del tutto assurda dal momento che non c’era alcun ferito. Eppure mi era impossibile staccare lo sguardo, come se dovesse giungere una qualche fantastica soluzione o un deus-ex-machina che avrebbe svelato la stranezza. Come è nato questo lavoro?

AM: Volevo occuparmi della complessità che un imprevisto può generare. L’incidente con l’autobus riorganizzava completamente la relazione della strada con il paesaggio intorno. Prima erano due elementi completamente separati e distinti, mentre dopo l’incidente la strada diviene improvvisamente parte del paesaggio. Il risultato ambiguo lascia lo spettatore spiazzato, diviso, incerto se credere che sia una messa in scena o la documentazione di qualcosa accaduto realmente, e infatti entrambe le cose sono vere.

IB: Vaccum Room (2005), un altro video, descrive un’assemblea politica in un’atmosfera insieme caotica e parodistica. Le immagini, proiettate a dimensione naturale, provengono da sei cineprese distribuite in giro per la stanza. In questo modo il pubblico è obbligato a scegliere fisicamente da quale parte stare nella controversia a cui assiste. La scena riprende un parlamento non riconosciuto la cui attività viene interrotta da un gruppo di giovani dimostranti. I pubblici ufficiali infuriati ammoniscono col dito i giovani che gli gridano contro, protestano o si sdraiano per terra. Come si è sviluppato questo progetto?

AM: Una linea di pensiero era naturalmente la situazione di crisi politica; non c’è uno specifico sviluppo narrativo, ma una situazione praticamente statica e allo stesso tempo di massima agitazione. E’ anche per questo che si chiama Vacuum Room (Stanza vuota), perché è una situazione implosiva.

IB: E infine il lavoro presentato a Trento, Scapegoats (2006). Mostra uno stadio sportivo in cui vagano uomini in abbigliamento militare e altri in abbigliamento civile, alcuni dei quali armati. Alcuni sono feriti, alcuni sono stati evacuati, si ha la sensazione di essere arrivati dopo che l’azione si è consumata… Diventiamo testimoni della normalità di un’azione di guerra, la telecamera si muove piano e le carrellate seguono i personaggi, lentamente introducendoci in una narrazione che rimane inaccessibile e incomprensibile…

AM: Scapegoats descrive un’atmosfera di costante tensione. Parla dell’emergere del male e del suo successivo disperdersi tra le persone e nello spazio. In quest’ultimo processo si potrebbe persino individuare un accenno di speranza. Il titolo (Scapegoats, Capri espiatori) ha una doppia intenzione: a una prima lettura definisce i soppressi, ma in seguito suggerisce un interrogativo: non sono tutti capri espiatori?

IB: Sei d’accordo con quanti sostengono che il tuo lavoro rivela una visione profondamente pessimistica della realtà?

AM: No, non sono d’accordo. In primo luogo i miei lavori non sono moralistici, ma descrittivi. E poi non credo che una mia opera possa essere considerata a tutti gli effetti una metafora sulla natura del mondo. Credo che descriva certi processi che generalmente non vengono guardati da molto vicino, che li renda più visibili. Quello che io voglio dai miei lavori è che funzionino come suggerimenti iniettati nel tessuto stesso dei media di oggi, le storie di fiction e le notizie che modellano la nostra idea della realtà.

 

Originally published on Mousse 5 (December 2006)

 

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