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CONVERSATIONS Mousse 3

Immagine vs. Immaginazione: Alberto Garutti

by Paola Manfrin

 

Da quando, in McCann Erickson, ho lanciato con successo, “Friol – il primo olio solo per friggere”, ho capito che avrei usato lo stesso sistema di vendita per tutto ciò che mi sarebbe capitato tra le mani. Infatti, da quindici anni lavoro con Maurizio Cattelan e, insieme, facciamo Permanent Food. Curo l’immagine del Centre international d’art et du Paysage de l’Ile de Vassivière in Francia. Realizzo la copertina e la pagina centrale del magazine di Agostino Re Rebaudengo, Teatro pubblico. Ho ideato e realizzato con Chiara Parisi e Dario Villa, la collana Name: Just add artist con l’intenzione di lanciare i nuovi artisti. Il primo numero è su Patrick Tuttofuoco. E, come se non bastasse, seguo i progetti artistici di Luca Stoppini e, con Barbara Casavecchia e Anna Daneri, ho dato un senso a My Private, la piu’ grande collezione privata italiana, seguendo, sempre, i principi del marketing. Oggi, Flash Art ha senso solo dopo aver letto Il sole 24 ore. Lui, invece, sforna dai suoi corsi i migliori nomi della giovane arte contemporanea italiana, apparentemente senza sforzo, snobbando i grandi circuiti nazionali e internazionali. Lui è Alberto Garutti. Lo raggiungo nella sua casa alla periferia di Milano dopo un viaggio in un taxi senza aria condizionata. Sì, ne esistono ancora. È il 26 luglio e a Milano ci sono quaranta gradi all’ombra. Il suo studio è uno spazio immenso. In un angolo ci sono dei mobili accatastati. Chiedo se si tratta di un lavoro di Salcedo. Alberto, muove appena un sopracciglio e risponde: “No, non vedi che non ha la sua auraticità?”. Cominciamo bene, ecco il Garutti “docente”. Poi “l’artista” mi parla del suo prossimo lavoro: la re- cinzione della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino. “…Una recinzione, un muro, che però non deve servire a tener fuori, ma a tener dentro…”. L’opera d’arte è già il modo in cui me la propone. Bene, schiaccio play sul registratore e comincio.

 

PAOLA MANFRIN: Ti avverto: non uscirò di qui senza aver scoperto come fai. Come fai ad essere un artista e allo stesso tempo un creatore di artisti. Sì, perché tu ti trovi nella straordinaria condizione di ricoprire, nella stessa squadra, sia il ruolo di allenatore che quello di calciatore. Come si concilia l’essere un artista affermato e, allo stesso tempo, docente all’Accademia di Brera, presso la facoltà di Architettura all’Università di Venezia e in altri prestigiosi atenei?

ALBERTO GARUTTI: Non sono ruoli antitetici, sono solo due facce della stessa medaglia. In realtà il procedimento che applico con i miei studenti è lo stesso che utilizzo quando faccio un mio lavoro. Penso che per essere un buon insegnante sia necessario abbandonare l’abito istituzionale e trovarsi su un terreno comune, quello dell’opera. E la stessa cosa vale per il ruolo dell’artista. In tutti questi anni, dal novanta, dopo aver fatto la Biennale di Venezia, ho ricevuto molte offerte per la realizzazione di lavori pubblici. E in queste occasioni ho sempre pensato che il problema non fosse scegliere una strada o una piazza, ma fare un lavoro che accogliesse la partecipazione di tutti, l’interesse di tutti. Immaginare i pensionati – sai quelli che guardano i lavori in corso? – ecco, immaginarli mentre dicono “guarda dove vanno a finirei i nostri soldi”, questo mi fa stare male. Ho pensato che il mio dovere fosse quello di scendere dal piedistallo retorico, uscire dallo status dell’artista e mettermi al servizio, in relazione con i cittadini. Come con gli studenti ci si deve incontrare sul tema comune dell’opera, stabilire una relazione.

PM: Ecco, questa è una cosa che trovo estremamente interessante. Il tuo metodo. Tu entri nell’aula con questi ragazzi e dici: produciamo un lavoro, pensiamo a un’opera. E nei tuoi corsi si sono formati molti degli artisti italiani della nuova generazione: Paola Pivi, Giuseppe Gabellone, Roberto Cuoghi, Patrick Tuttofuoco, Lara Favaretto, Diego Perrone, Simone Berti, Cristian Frosi… Quindi, come si insegna ad essere un artista?

AG: Ripeto, è ininsegnabile. L’unica cosa che si può tentare di trasmettere è un’educazione sentimentale alla vita e dunque all’arte. Se riesci a stabilire un rapporto molto frontale e diretto, allora hai già fatto moltissimo. Ecco, noi ci diciamo tutto in faccia. Anche le cose peggiori. Seguo gli studenti del primo e secondo anno, poi al terzo e al quarto li abbandono. Li abbandono perché uscendo e frequentando il mondo dell’arte diventano essi stessi portatori di sensibilità nuove. In questo modo il corso si autogenera.
Un artista non può non essere curioso nei confronti delle nuove generazioni. Anzi, ho sempre diffidato di chiunque non abbia attenzioni verso di loro.

PM: Ma non hai mai paura di dire la cosa sbagliata? Non temi di confondere qualcuno che potrebbe essere un artista?

AG: No, non succede, ma se avviene fa parte del gioco. Quando parliamo di opere d’arte, parliamo di entità astratte che per loro natura tendono alla perfezione. E proprio perché tendono alla perfezione sono imperfette. Anche le opere più straordinarie sono sempre discutibili, l’opera si muove sempre sulla linea dell’imperfezione, quindi sull’errore. E questo è fantastico… è fantastico lavorare anche sull’errore. L’opera d’arte è uno strumento conoscitivo. Attraverso lei esperisci il mondo. E se tutto è veramente finalizzato alla conoscenza è inevitabile che si facciano cose giuste e cose sbagliate.

PM: Giusto. Ma poi c’è un momento in cui viene prodotto fisicamente un lavoro. In quel momento cosa fai?

AG: Allora, succede questo. Nella mia aula ogni giorno due o tre studenti presentano un loro lavoro. Lo presentano come fosse una mostra, quindi espongono un’opera finita. E noi tutti ci impegniamo in un vero terzo grado. Facciamo un’operazione frontale, durissima, diciamo cose giuste o anche sbagliate, ma con modalità che si possono adottare solo quando c’è un rapporto “sentimentale”. Perché la cosa interessante non è parlare bene dell’opera ma trovare quello che non funziona. E’ fondamentale insegnare molto bene a parlar male del proprio lavoro.

PM: Per valutare le capacità di un artista basta vedere il suo percorso lavorativo, nel caso di uno studente, invece, come fai?

AG: Può sembrare autocelebrativo, quello che dico lo dovrete censurare, ma ci crederesti se ti dicessi che mi basta parlare con uno studente per capire se ha del talento oppure no? Chiamalo intuito. Non è una cosa assoluta, ci sono delle sfumature ma in genere è così. Certo, non è una cosa che ha a che fare con l’arte.

PM: Qual è la persona con la quale è avvenuto il contrario? Cioè, pensavi di averlo individuato un talento e poi non lo è diventato.

AG: Non ci sono un nome e un cognome. Su alcuni che oggi sono molto conosciuti ci ho sempre scommesso. Per altri che credevo avessero delle capacità… beh, sai, è anche una questione di crescita, ci sono persone che impiegano più tempo. Anche il clima, nella formazione di un artista, è molto importante. Per esempio, una cosa che esorto a fare sempre al primo anno è quella di invitare gli studenti a vivere insieme ad altri che studiano la stessa cosa. Così il lavoro continua durante gli altri momenti della giornata. Si attiva un meccanismo dialettico critico e si crea un habitat ideale.

PM: Pensi che la tua capacità di individuare il talento sia valida anche per gli artisti affermati?

AG: Ho la presunzione di capire bene quando un lavoro ha qualità e quando non ce l’ha. Ma tutto è relativo: invito sempre i miei studenti a non credere ad una sola parola di quello che dico, per il semplice motivo che, chiunque, anche il docente nell’aula a fianco, potrebbe dire l’esatto contrario. Chi ha ragione? Come si fa a capirlo? Bisognerebbe, uscire di qui, annusare, vedere, e poi tornare e verificare chi ha ragione e chi ha torto.

PM: Ma allora perché rimanere nell’istituzione, perché insegnare in una università? Perché non aspettare che i giovani artisti vengano da te?

AG: È importante rimanere nell’istituzione! Anche solo per metterla in crisi. Ti faccio un esempio, una cosa a cui tengo moltissimo e che ho scritto, detto e stradetto per tanti anni. Io credo che l’opera per essere tale deve diventare pubblica, lo spettatore deve assumersi la responsabilità dello sguardo. E infatti oggi si è attivato un meccanismo oppositivo a quello che ha fatto Duchamp quando ha preso un oggetto e lo ha messo in un museo facendolo diventare un’opera d’arte. Invece oggi l’opera ha una gran voglia di tornare fuori dal museo, nella realtà della vita. Rischiando di perdere la sua auraticità. Per permettere che la mantenga, è necessario che lo spettatore (e noi tutti lo siamo) si trasformi in piccolo museo ambulante.

PM: Bella questa cosa del museo ambulante.

AG: Sì, ne ho parlato con Obrist qualche tempo fa durante un’intervista. Lui ha avuto una specie di estasi. Mi ha chiesto: “allora come dovrebbe essere un museo per te?” Io ho risposto che un museo deve essere come è sempre stato, ma con una cosa in più: il museo deve assumersi il compito di caricare di responsabilità lo sguardo dello spettatore. Allora lui ha fatto una specie di urlo e ha detto: ma tu vedi il museo come una batteria! [Ride] È lo spettatore che deve dare statuto di artisticità. Lo dimostra il fatto che questa potrebbe essere una mostra [Garutti indica i mobili accatastati di “Salcedo” n.d.a.]. Chi decide che è una mostra? Per me rimane molto importante che sia l’istituzione a dare dei confini, dei limiti. Infatti, se uno mi dice: “fai una mostra”, io la faccio volentieri, ma se uno mi dice “guarda che c’è da fare una mostra su quel tavolo”, io mi eccito di più. Perché sono costretto a risolvere dei problemi. Perché sono costretto ad aderire a quella realtà lì. Ad esempio il committente è importantissimo perché costringe l’artista a trovare delle strategie. Perché lo limita! Perché noi abbiamo avuto per secoli una quantità di opere d’arte straordinarie? Perché c’è stato il più grande committente della storia che è stata la Chiesa. Che limitava gli artisti dentro delle regole e, questo limite è una straordinaria molla, ma soprattutto costringe l’artista e quindi l’opera a confrontarsi con la realtà della vita. Il sistema dell’arte deve ricominciare a tenerne conto.

PM: Oggi un giovane artista ha un tempo tecnico di tre anni, se gli va bene, per esprimere il suo potenziale. Tu cosa ne pensi?

AG: Eh sì, quella è la direzione. Il sistema è un po’ pericoloso quando va in quel senso perché si riduce a un’operazione di marketing. Io penso che ci sia un altro sistema possibile, in qualche misura più contemporaneo, anche se non rinnego quello esistente. Non sono così ingenuo da pensare che l’arte non sia una realtà economica. Però c’è anche chi, come Damien Hirst, se n’è infischiato del sistema. Sì è fatto gli affari suoi, ci ha giocato. E’ un approccio molto contemporaneo quello dell’artista che prende le distanze e diventa manager di se stesso, no?

PM: Sì, ma ne conosciamo solo due, Damien Hirst, Maurizio Cattelan, e poi?

AG: Ma io preferisco parlare di un’energia, di una modalità, perché si sente che le nuove generazioni si muovono in quella logica. Anche se spesso, quando arriva un gallerista, tutti hanno subito un orgasmo precoce. Per questo ti dicevo che la situazione attuale può influire sul tuo lavoro. Perché in questo contesto dovresti aggiungere al tuo corso una postilla. Dovresti spiegare che c’è anche una parte che non è il lavoro, ma che riguarda il diventare manager di se stessi, applicare il marketing, non avere un orgasmo precoce davanti al primo gallerista che incontri… tutta questa roba va insegnata. Ma noi ne parliamo molto. Questo è un bell’argomento anche se, a un certo punto, io mi devo togliere di mezzo. Devo farlo. Fare la chioccia diventerebbe insopportabile: io non ho mai presentato uno studente mio come studente piuttosto come giovane artista. Ognuno deve fare la sua strada. E’ un po’ come avere dei figli. Se tu ami tuo figlio davvero, lo ami al punto tale che devi lasciarlo andare via. Poi non vorrei che qualcuno pensasse che io ho il potere di indirizzare un artista… io non ho nessun potere.

PM: Perché tu non ti sei mai spostato all’estero?

AG: Sai, come ti dicevo prima, dopo gli anni Settanta, in cui ho avuto un discreto successo, sono entrato in una crisi creativa. Per quattro o cinque anni ho fatto dei lavori terribili. Ero in uno stato di esitazione e di insofferenza, una condizione che ha assalito la mia generazione con l’arrivo della Transavanguardia, che è stato un botto formidabile! Ha scardinato alcune logiche culturali dogmatiche legate alla concezione ideologico/politica dell’arte molto vicina alla cultura 68esca. Questo isolamento mi ha portato a ricominciare da capo, trasformandosi in punto di forza, quindi mi sono spostato all’estero non fisicamente ma con il lavoro.

PM: Tu sei sempre stato solo nel tuo processo artistico?

AG: Assolutamente sì, anche se il mio lavoro si è sviluppato con una sensibilità più vicina alle generazioni dei giovani piuttosto che dei miei coetanei: Clemente, Paladino, De Maria… E’ un paradosso. Ma è proprio così. Per questo sono spesso i miei studenti le prime persone con le quali mi confronto durante la realizzazione di un lavoro. E pretendo che ne parlino male…

PM: Ma se lo massacrano poi rinunci a farlo?

AG: Ma stai scherzando? Anzi. Questa cosa mi eccita. Questa cosa genera un rumore di fondo che acuisce la sensibilità critica. E può succedere che lo aggiusti. E a volte che lo cambi…

 

Originally published on Mousse 3 (September 2006)

 

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