Steven Claydon

Cominciamo dalla mostra che hai curato per il Camden Art Center di Londra, Strange Events Permit Themselves The Luxury Of Occurring. Per prima cosa, vorrei che mi parlassi del titolo.
Si tratta di un aforisma di un personaggio immaginario [il detective orientale Charlie Chan, N.d. T.]. Oltre a sentirmi in sintonia con l’atmosfera di precarietà di questa massima, ero curioso di scoprire se la sua natura fittizia la rendesse più o meno efficace.

La prima cosa che salta all’occhio scorrendo la lista degli artisti invitati è che si attraversano diverse generazioni, risalendo nel tempo fino ai primi decenni del Novecento e ripescando artisti poco conosciuti o quasi dimenticati. Come ha funzionato la selezione?
Volevo dare l’impressione di una pratica orbitante attorno a un centro mobile. C’è sempre il timore che una mostra appaia troppo didattica o che, al contrario, sia presentata in modo nebuloso e superficiale. Dato che mi avevano invitato a inserire un mio lavoro, mi sarei sentito a disagio a creare una “top ten” per poi infilarmi in quel circolo esclusivo. Ho preferito creare una mostra che fosse in sintonia con la mia pratica personale. Un’incursione a-storica, a-parallela, laterale in qualche territorio poco frequentato, che potesse offrire un’interpretazione alternativa delle peregrinazioni del moderno.

C’è qualche artista o lavoro che avresti voluto inserire nella mostra, ma al quale per qualche ragione hai dovuto rinunciare?
La mostra avrebbe potuto prendere molteplici direzioni, e penso che ogni giorno avrei potuto includere un gruppo di artisti completamente diverso. Per esempio, mi sarebbe piaciuto proporre una rivisitazione del Neo Geo, o una mostra legata alla parola. Ma alla fine ho scelto di concentrarmi sul concetto di “cosa”. A posteriori, penso che mi sarebbe piaciuto includere Heim Steinbach, ma per il resto ho avuto la fortuna di ottenere tutto ciò che ho chiesto, a parte un pezzo di Paul Theck che era troppo fragile per affrontare il viaggio e un Picabia che sembra sparito dalla faccia della terra.



L’asse portante della mostra è “il rapporto tra le opere d’arte e le istituzioni che li espongono”. Hai parlato di “tassonomia dell’esposizione”. Puoi spiegare meglio quest’idea?
La storia e la critica si basano su una classificazione lineare degli eventi al fine di razionalizzare i rapporti causali. Le istituzioni sviluppano pratiche espositive che si conformano a questa esigenza. Analogamente, il settore commerciale scimmiotta il linguaggio architettonico del venerabile e dell’autorevole. Il risultato può essere chiamato “tassonomia dell’esposizione”, con un riferimento ironico ai tentativi fallimentari delle istituzioni di fornire uno sfondo non-invasivo nel quale ospitare l’oggetto o l’opera. A questo proposito mi viene in mente Inside the White Cube, la storica raccolta di scritti di Brian O’Doherty, in cui l’autore si interrogava appunto sulla questione di come gli artisti debbano costruire i loro lavori in relazione allo spazio e al ‘sistema’ della galleria. L’hai letto? Ha avuto qualche influenza sul tuo approccio? In effetti l’ho letto qualche anno fa, e una seconda volta verso la fine del processo curatoriale, e sono stato tentato di inserirne diversi passaggi nel testo di accompagnamento che avevo preparato. Però ho pensato che il modo eccentrico in cui si è evoluta la mostra fosse indipendente, o comunque parallelo, perciò ho deciso di omettere qualsiasi riferimento al libro di O’Doherty.

La mostra al Camden comprende una tua nuova installazione. Mi chiedo come il processo creativo di questo lavoro sia stato influenzato dall’essere concepito per una mostra curata da te stesso.
Buona parte dei miei lavori sono concepiti considerando il tipo di ambiente nel quale saranno collocati, che sia una fiera o un ambiente domestico. Non è possibile prevedere con precisione ogni eventualità, né si possono accettare imposizioni paternalistiche sull’opera o lo spettatore. Tuttavia il contesto, pubblico e privato, è una variabile importante e influenza il modo in cui realizzo i miei lavori.

Ultimamente si parla molto della differenza tra l’approccio del curatore e quello dell’artista nell’affrontare la cura di una mostra. Dopo questa esperienza, qual è la tua opinione in proposito? Quali mostre curate da artisti hai apprezzato di più?
Gli artisti si possono permettere un margine di rischio e una certa autonomia nel processo decisionale, idiosincrasie che di rado si trovano nelle mostre curate da professionisti. Raiding The Ice Box di Warhol e The Meat Wagon di Robert Gober hanno avuto una certa influenza su di me, oltre a Uncanny di Mike Kelley.



Un elemento che ha sempre avuto una grande importanza nel tuo lavoro è la storia, e in particolare il suo potere cristallizzante. Cosa mi puoi dire a riguardo?
La storia è un regno curioso e affascinante, in parte basato su prove, in parte immaginario. La rete di eventi causali e il protocollo acquisito che modella la nostra natura e plasma il nostro condizionamento culturale dovrebbe forse avere un nome più appropriato e complesso, ma allo stato delle cose la chiamiamo “storia”.

Strettamente connessa a questo forte legame con la storia è la tua riflessione sul concetto di “monumentalità”. Sembri interessato al processo tramite il quale cose, eventi e persone raggiungono una specie di immortalità per azione della storia che li trasforma in monumenti, ma al tempo stesso li riduce a reliquie senza vita e li rende “obsoleti”. Cosa ne pensi?
Penso che l’incontro tra obsolescenza culturale e longevità materiale sia l’aspetto che più mi affascina della scultura monumentale. Secondo me, nonostante la sua natura intransigente, genera una certa vulnerabilità.

A livello estetico, l’aspetto più evidente del tuo lavoro è una passione per le cose antiquate e fuori moda. Da dove nasce questa predilezione?
Direi che mi interessa usare i materiali in modo sovversivo, in modo da catalizzare il senso di estraneità da ciò che è comunemente considerato venerabile e generare una comprensione critica del modo in cui ci rapportiamo alle cose. Sono molto critico verso gli artisti che sfruttano un immaginario nostalgico lasciandone intatta l’estetica; è una retrocessione pigra e gratuita. Con la fantascienza e le illustrazioni dei libri sugli animali ho lo stesso debito che con la mitologia e il Modernismo. Per quanto mi riguarda, vedo il mio impegno nel ricombinare punti di riferimento storici semi-riconoscibili come una specie di detournement. Mi sforzo anche di usare materiali e tecniche contemporanee, fornendo uno spazio di dibattito che destabilizzi qualsiasi lettura edulcorata del mio lavoro e generi un sospetto verso le nozioni ereditate dalla tradizione e i modi di pensare acquisiti.



Mi sembra di capire che The Author Of Mishap (Them), un lavoro del 2005, sia ispirato al Ramo d’oro di Frazer, un classico dell’antropologia sul tema del sacro e del magico. Hai voglia di dirmi qualcosa di più su questo?
Mi interessano i metodi associativi di Frazer, metodi che gettano un ponte tra le divisioni temporali e culturali, metodi che sono stati sbeffeggiati dalla nuova antropologia scientifica a pochi anni dal completamento di quel libro, e oggi stranamente tornano a essere presi in considerazione.

Il tuo lavoro è estremamente ricco di riferimenti e citazioni (più o meno espliciti), dal Kibbo Kift Movement allo scultore inglese Charles Sargeant Jagger, fino al futurista italiano Renato Bertelli. Particolarmente appariscenti sono le allusioni a movimenti artistici del passato, come il Modernismo, il Bauhaus, il Vorticismo e così via. Cosa puoi dirmi di questa rete di riferimenti?
Ogni fase della mia produzione genera un nuovo ciclo di ricerca, spesso nato da sottili connessioni ereditate dai progetti precedenti. Questo contesto di segni e connessioni associative ha qualche somiglianza con la ricerca nebulosa ma efficace di Frazer, e forse deve qualcosa alla prima letteratura modernista di Roussell e Joyce. Qualunque sia la sua genesi, è una linea di indagine non-lineare, che procede per accumulazione e si autoalimenta.

Che rapporto hai con lo spazio espositivo, in particolare con il cosiddetto “white cube”? Mi sembra che molte delle tue mostre rivelino un rifiuto dell’idea oggi prevalente di esposizione. In molte delle tue mostre, lo spazio era quasi oscurato; in altre, le pareti erano coperte di carta da parati. .. Cosa puoi dirmi a proposito?
Qualsiasi ambiente è riduttivo e teatrale. A volte scelgo di amplificare questa teatralità per evidenziarne le imperfezioni o lasciarla macerare nella sua presupponenza. La vera arte dovrebbe trascendere il suo ambiente e dipingere il suo mondo di rosa, come la Pantera.



La tua nazione d’origine, l’Inghilterra, è molto presente e celebrata nel tuo lavoro, con riferimenti ad artisti, movimenti e avvenimenti storici. Vuoi parlarmi del tuo rapporto personale con il tuo Paese? In che modo pensi che la tua provenienza abbia influenzato la tua pratica artistica? Ti senti parte di una sorta di “scena artistica inglese”?
È inevitabile che il contesto in cui vivo influenzi in una certa misura il mio lavoro. Tuttavia, non mi considero un artista “inglese”. Attualmente sto lavorando a due mostre, una delle quali è un tentativo di riconciliare la filosofia pre-socratica con il concetto di “cosale”, mentre l’altra si occupa del miracolo economico tedesco del dopo-guerra, dei Puffi, e dell’ossessione di Heidegger per il contrasto tra bucolico e tecnica.

Una domanda stupida. Ho letto da qualche parte che hai fatto la comparsa in un film della saga di Harry Potter. Com’è successo
Credo di essere stato un mago nella mia vita precedente, e che Harry Potter fosse mio padre, di più non posso dirti.

Torniamo all’evento del Camden. Mi ha molto colpito una cosa che hai detto parlando della mostra, e che a mio avviso potrebbe essere una chiave interessante per capire sia la mostra che il tuo lavoro in generale. Hai detto che “l’accettazione della natura multiforme delle storie e dei contesti culturali potrebbe condurci a una migliore comprensione della ‘cosità delle cose’”. Puoi spiegarmi meglio il concetto?
Penso che dovremmo tornare all’approccio analitico e associativo, abbracciare l’immensità dei modi in cui idee e azioni si aggregano attorno alle nozioni. Joseph Conrad parla del modo in cui una storia si evolve come di tanti frammenti satellitari attorno a un nucleo effimero che non viene mai illustrato direttamente, ma solo evocato. Penso che questo approccio possa aiutarci a capire il significato più ampio delle cose e a scovare l’aspetto attivo, e talvolta benefico, di alcune opere e oggetti.