Björn Braun

Nel 1688 un medico svizzero, Johannes Hofer, coniò il termine “Schweizer Krankheit” per descrivere una strana malattia che colpiva i legionari stranieri svizzeri: un’opprimente nostalgia del paesaggio alpino della loro patria, che si manifestava attraverso diversi sintomi fisici e che portava, in alcuni casi estremi, alla morte. Fu dichiarato illegale cantare o perfino fischiettare le tradizionali canzoni folkloristiche di montagna – un crimine punibile con la morte – per paura che ciò potesse risultare insopportabile ai legionari provenienti dalle Alpi e che potesse condurre alla diserzione di massa. Un rapporto ugualmente estremo con il paesaggio, come se fosse un personaggio, un amante lontano o una madre apprensiva, è quello che modula il lavoro dell’artista tedesco Björn Braun; e “Schweizer Krankheit” è il titolo da lui dato a una mostra svoltasi nel 2007 a Karlsruhe, la sua città adottiva. Le sue opere rivelano una nostalgia imprecisata della vita semplice di paese, di gente rustica e barbuta, di baite di legno, di montagne che appaiono in lontananza e delle rassicurazioni di una Natura benigna e protettiva. Di un tempo, forse, quando la natura era rispettata, e un paesaggio, come un quadro, poteva semplicemente essere ammirato.

I collage di Björn Braun prendono delle fotografie di paesaggi da libri fotografici degli anni Cinquanta e Sessanta, solitamente in bianco e nero, e ne riassemblano le parti per suggerire un nuovo allineamento della natura e della civiltà. In uno dei collage tre donne in gruppo, vestite secondo la tradizione, con giubbe ricamate e calze di lana, ridono tra loro, ignare del fatto che il terreno sotto i loro piedi è pieno di buchi dalla forma irregolare, essendo state ritagliate da esso tutte le rocce. Le rocce ritagliate, nel frattempo, sono state impilate sullo sfondo, dando origine a una gigantesca montagna, costruita dall’uomo, che si staglia all’orizzonte. In un’altra opera, i rami di due alberi vicini sono stati ritagliati e usati per formare i pioli di una scala in mezzo ai due tronchi paralleli degli alberi. Qui il paesaggio naturale sembra letteralmente fornire una via di fuga tra le cime degli alberi.

Sebbene possiamo supporre che Björn Braun sia un amante della natura, questa non è Land Art. Non abbiamo mai la percezione dell’artista stesso dentro la natura; il suo rapporto con essa è sempre espresso mantenendo una distanza. Quasi fosse un Richard Long costretto a stare seduto a una scrivania, Braun si serve di un paesaggio già mediato; egli ridispone le pietre a formare delle sculture inaspettate, con l’uso delle forbici e del bisturi, piuttosto che con le nude mani. E rispetto all’immediatezza delle fotografie di paesaggio di Fischli e Weiss, le immagini che sceglie per i suoi collage rivelano un distacco dal mondo terreno, come quelle immagini di utopie rustiche alpine, pubblicate sul retro di Artforum, che pubblicizzano la galleria zurighese di Bruno Bischofberger. C’è qualcosa di quasi teatrale in queste visioni perfette della natura e della vita rurale, come se fossero delle messe in scena per gli scatti di una macchina fotografica. Tuttavia, in un collage del 2009 che mostra due condomini alti e stretti, circondati da alberi e da un laghetto, due degli alberi sono stati strappati via da una fotografia e, sullo sfondo, con i loro rami è stata costruita una piccola capanna di legno. Si tratta di un concetto abitativo così alieno, in questo paesaggio così modernamente configurato, da presentarsi come una “follia” campestre.




Le attente ri-raffigurazioni di Braun esprimono una complessa reciprocità tra le forze della natura e della civiltà. Come quella di Long, anche la sua arte ha a che fare con l’interrelazione tra l’uomo e ciò che lo circonda, piuttosto sulla costruzione di nette divisioni tra natura e cultura. Ma attraverso le immagini che sceglie, che sembrano bloccate nel passato, l’arte di Braun si trasforma in un desiderio più cerebrale, come un ragazzo di città che sogni un’infanzia rurale, piuttosto che un impegno diretto con un paesaggio che, dopotutto, esiste ancora. Per parafrasare Robert Smithson, la natura stessa non è nient’altro che una finzione del Settecento e dell’Ottocento. Le immagini di Braun agiscono in sintonia con quest’immaginario per produrre una sorta di rovesciamento entropico, dove l’artista ha il potere di ricostruire un possente versante montuoso a partire da un insieme di rocce sparse o di invertire le stagioni ricoprendo il Matterhorn, visto in estate, con della neve di carta bianca.

Per Braun, quindi, non è tanto una questione di luogo, quanto l’idea del paesaggio come un tipo di immaginario e un’entità simbolica che racchiude tanto la pesante tradizione romantica nel suo complesso quanto l’idea di fuga o utopia, e di trasformazione. In un collage del 2008, le ciminiere e i camini di un complesso industriale sono stati ritagliati e ricomposti per formare una piccola sedia, piazzata su uno sfondo erboso, su cui presumibilmente sedersi a contemplare la nuova vista, così migliorata. L’azione ciclica trasformativa che è all’opera qui, si manifesta similmente in una scultura Untitled dello stesso anno, in cui, tuttavia, avviene una trasformazione fisica. Una sedia di legno è posta di fronte al muro sul quale è appeso un pezzo irregolare di spessa carta marrone. La sedia manca di una gamba ed è schizzata di vernice, presa a prestito dalla Art Academy; anche sulla carta vi è una trama di macchioline di colore. Questo perché quella carta è fatta con la gamba della sedia mancante: Braun ha segato la gamba della sedia, l’ha ridotta a brandelli, l’ha bollita per diverse settimane e ha usato la poltiglia risultante per produrre il pezzo di carta sul muro. Quasi assurda nella sua letteralità, questa è una riflessione concentrata sul produrre e osservare immagini: appeso lì, il pezzo di carta diviene un paesaggio letterale delle proprie origini. Le trasformazioni che hanno luogo nel lavoro di Braun sono ispirate da un’interpretazione quasi ridicolmente letterale dei fatti, che ne rifiuta la realtà logica. Nella sua assurda über-logica, una pietra fotografata si suppone avere le stesse proprietà della pietra vera e, in quanto tale, è usata all’interno della superficie dell’immagine. Il legno con cui è stata fatta la sedia, dopotutto, avrebbe potuto essere tranquillamente usato per produrre carta.




Adalbert Stifter, scrittore dell’Ottocento, uno dei principali autori della letteratura tedesca, noto per i suoi libri che descrivono il paesaggio alpino in modo particolareggiato e vivido, fu descritto da Hannah Arendt come “il più grande pittore di paesaggi della letteratura”. Una serie di opere di Braun, il cui titolo è tratto dai suoi libri, prende tale affermazione alla lettera e rovescia il potere di Stifter di “trasformare tutte le cose visibili in parole” tramutando ciascuno dei suoi libri in una sorta di dipinto di paesaggio astratto. Dopo aver preso una prima edizione di ciascun libro, Braun l’ha fatta cuocere per ore e poi ha sparso la pasta così ottenuta su una tela. Il colore di ciascuna opera è leggermente modificato dal colore della copertina in tessuto del libro, e una piccola quantità di parole è ancora visibile sulla superficie del quadro. Tutto ciò conferisce un nuovo senso all’idea del digerire la letteratura. Contenuto e materia si fondono nella riflessione di Braun sul fare arte. Il suo creare immagini e il suo creare oggetti definiscono la propria logica interna e le opere che ne risultano ci dicono tanto sul processo mentale dell’artista quanto sul laborioso processo fisico della loro realizzazione.

Le sculture più recenti potrebbero essere considerate tentativi di raggiungere un armonioso rapporto di reciprocità con il mondo naturale e di ottenere, in forma scultorea, gli stessi capovolgimenti realizzati attraverso i collage. Una sfera di ramoscelli aggrovigliati e inframmezzati da plastica blu, o una palla vuota, fatta di pezzetti di plastica gialla e bianca e foderata di lana rossa, sono oggetti che lasciano perplessi fino al momento in cui ci si rende conto che si tratta dei risultati delle sue collaborazioni con degli uccelli, i fringuelli zebra per essere precisi, ai quali ha fornito diversi materiali creati dall’uomo affinché ci costruissero i loro nidi: nastri di plastica, lana colorata, nastro magnetico. In uno spirito veramente collaborativo, Braun ha demandato agli uccelli proprio le decisioni sulla forma e il materiale, e questi hanno semplicemente scelto quello che volevano intrecciare nei loro piccoli habitat sferici. Nel frattempo, un’altra opera recente mostra un rovesciamento in azione: un maglione con un caratteristico motivo a losanghe è foderato con piume di cuculo. In questo caso chi sta rivestendo di piume il nido di chi?