Close
Close

CONVERSATIONS Mousse 6

Christopher Williams

by Chiara Costa

 

CHIARA COSTA: Come nasce il progetto di questa mostra For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 5) alla GAM di Bologna?

CHRISTOPHER WILLIAMS: Il progetto, sempre legato alle Industrial Lectures, nasce da una mostra che ho fatto l’anno scorso a Vienna, dove condividevo lo spazio della Seccession con il duo di artisti olandesi Jeroen De Rijke / Willem De Rooij. In effetti avevamo progettato due mostre separate, che però in alcune parti si sovrapponevano. La sede della mostra mi piaceva molto, nel corso degli anni ho avuto modo di conoscere la straordinaria programmazione della Secession: uno dei primi, se non il primo “white cube” in assoluto, in cui gli architetti hanno concepito un sistema di pareti mobili che si spostano su una griglia. Queste pareti sono molto sottili e componibili, dunque permettono grande libertà di azione. A mio parere gli artisti che si sono opposti a questa situazione, cercando di farla sembrare una vera architettura, non hanno realizzato un bel progetto; invece chi ha capito la versatilità del sistema e ha saputo sfruttarne al meglio le caratteristiche, ha avuto un approccio vincente. Penso a Albert Oehlen, Merlin Carpenter, Michael Krebber, Florian Pumhösl o Christopher Wool. Anch’io ho scelto questa direzione, cercando di organizzare l’architettura per contenuti, in modo da renderla parte dell’installazione fotografica: ho fatto in modo che la struttura modulare fosse visibile e in uno spazio bianco e molto aperto, concepito come elemento unificante, ho creato una costellazione di fotografie. Quando Andrea Viliani, curatore della mostra, ha visto l’installazione di Vienna, ha apprezzato l’attenzione data allo spazio espositivo e mi ha proposto di venire a Bologna per occuparmi di architettura sottrattiva, cosa che mi ha decisamente incuriosito.

CC: La tua sarà l’ultima mostra allestita in questo edificio poco prima di aprire una nuova pagina della storia del museo: una responsabilità non da poco, che carica il tuo progetto di una grande valore simbolico e immagino ti stimoli molto.

CW: Nel corso degli anni i direttori e i curatori della GAM hanno lentamente modificato la vecchia architettura con muri in cartongesso, eliminando i pregi strutturali dello spazio, al fine di creare il solito cubo bianco di cui parlavamo prima. Quello che stiamo facendo noi non è un vero e proprio restauro (anche perché non potremmo permettercelo): si tratta più che altro di interventi che riportano in superficie il carattere specifico dell’edificio originale. Questa sarà l’ultima mostra qui: la GAM diventerà MAMbo e traslocherà in un nuovo edificio. Il che ovviamente implica anche uno slittamento ideologico, considerato che questo museo è stato costruito nel 1975 durante il periodo dell’utopia comunista in cui vigevano certe idee in campo urbanistico e si voleva creare un museo per la gente, un museo che rappresentasse davvero le istituzioni culturali e le aspettative di quel tempo. Ora naturalmente è tutto diverso, e riportare alla luce questa architettura ha la funzione simbolica di rivelare l’estetica del tempo e insieme ad essa alcuni contenuti politici di allora. Non a caso stiamo aprendo stanze chiuse da anni e passaggi inutilizzati. Vogliamo recuperare anche delle vetrine in cui esporre alcune ceramiche realizzate in Italia da Asger Jorn (artista danese fondatore con Guy Debord dell’Internazionale Situazionista negli anni Cinquanta, ndr), una sorta di mostra personale all’interno di un’altra. In generale, direi che tutto lo spazio è stato trattato secondo la strategia della rimozione/rivelazione, dello spostamento e infine dell’aggiunta.

CC: Intendevi questo quando prima hai parlato di architettura sottrattiva?

CW: Esattamente. Quando Andrea me ne ha parlato la prima volta mi ha detto: “Le tue installazioni sono così aperte. Hai mai pensato all’architettura come sottrazione di elementi?”. Poi mi ha spiegato la situazione a Bologna, raccontandomi di questa architettura molto interessante ma nascosta all’interno della struttura modificata negli anni. Insomma, mi ha convinto a venire a vedere coi miei occhi. Quando ho visto le piantine originali e le foto dell’inaugurazione dell’edificio, mi sono subito reso conto che si trattava di un’occasione unica. Così abbiamo concepito una serie di interventi che a mio parere seguono la metodologia della scultura modernista e allo stesso tempo rivelano il carattere scultoreo e ideologico del museo precedente. In sintesi, i tre gesti di cui ti parlavo prima e che qui vogliamo riproporre. Prima di tutto la rimozione delle pareti di cartongesso che nascondono i muri in cemento. Poi lo spostamento di altri muri di recente costruzione che abbiamo ricollocato, trattandoli esattamente come sculture, in posizione speculare rispetto agli originali riscoperti. Infine l’aggiunta di elementi che nel tempo sono venuti a mancare del tutto, come le vetrine originali: oggetti veramente scultorei in sé, che dovrebbero contenere le ceramiche di Asger Jorn, come ti dicevo. Tra le mie fotografie e il lavoro sull’architettura dell’edificio, penso che questa piccola “mostra nella mostra” verrebbe ad assumere un ruolo stridente, il che mi piace. E sai che ti dico? Adesso che l’edificio comincia ad avere un bell’aspetto, secondo me inizieranno a chiedersi perché traslocano! Ehm, scherzo, ovviamente.

CC: Ovviamente… Immagino che questo progetto, così complesso e ambizioso, sia il risultato di ricerche d’archivio molto dettagliate. Hai progettato tutto da solo o hai avuto bisogno di molto aiuto da parte di tecnici ed esperti?

CW: Il museo ha parlato con un architetto e un ingegnere per sapere se c’erano rischi e pericoli e se l’edificio avrebbe sopportato i cambiamenti. Per il resto, ho chiesto consigli giusto a un paio di amici che se ne intendono di architettura. Si, abbiamo fatto una buona ricerca d’archivio. Ci sarà anche un catalogo ma non durante la mostra. Sarà pronto in occasione dell’inaugurazione del nuovo museo: un edificio un po’ neoconservatore, in stile Aldo Rossi per intenderci, vicino alla stazione. Naturalmente questa location è stata pensata tenendo ben presente il fattore turistico e il modo in cui si percepiscono oggi i musei d’arte contemporanea. Il fatto che all’inaugurazione del nuovo museo ci sarà un libro su quello vecchio secondo me costituirà una sovrapposizione divertente di due modi di pensare, in due epoche diverse. La mostra non vuole essere necessariamente un giudizio sulle nuove condizioni, ma semplicemente una mostra che usa il passato per articolare e raccontare il presente e il futuro. Mi piace l’idea di avere elementi che rimandano al passato accanto ad altri autonomi. Così come creare un parallelo tra il movimento situazionista in arte e quello studentesco: penso all’esperienza di Radio Alice, per esempio.

CC: A proposito: ho letto che avete anche organizzato un programma alla radio. Mi racconti di cosa si tratta?

CW: Il programma radiofonico è uno degli elementi della mostra che più mi stimola. In realtà le prime volte che ne abbiamo parlato non ero particolarmente convinto che fosse una buona idea. Pensavo che tentare di competere con Radio Alice fosse un rischio, in termini di radicalità, per vari motivi. Prima di tutto io sono americano e non mi sento di dire la mia sulla politica locale. Poi la funzione della radio è molto cambiata, oggi c’è il computer, le e-mail, eccetera. E Bologna è sì una città universitaria, ma non so se la radio sia ancora in grado di riunire le persone ed essere un luogo d’incontro. Insomma avevo tutti questi dubbi, poi mi sono reso conto che non stavo raccogliendo una sfida. Anche nelle mie fotografie ho a che fare con argomenti del passato, quindi perché non fare la stessa cosa con la radio, considerandola semplicemente un altro mezzo per articolare la mostra? Ne ho parlato a New York con John Kelsey della Reena Spaulings Fine Art, che tra l’altro è uno degli autori dei contributi in catalogo, e ho subito capito che lui era la persona giusta per aiutarmi in questo progetto. Oltre ad essere giovane, John ha contatti con musicisti, artisti e attivisti di ogni et; poi, vivendo a New York è un ottimo contatto sulla East Coast, per me che abito a Los Angeles. John ha accettato e abbiamo pensato di suddividere il programma in 3 elementi: materiali d’archivio, contributi di altri artisti (in un certo senso, un’altra mostra collettiva all’interno di quella principale) e una sorta di logo musicale per il programma. Si chiamerà Radio Danièle, in memoria della regista Danièle Huillet, la compagna di vita e di lavoro di Jean-Marie Straub che è scomparsa questo autunno.

CC: Puoi darci qualche anticipazione sugli artisti coinvolti?

CW: Radio Danièle trasmetterà per un’ora al giorno da Bologna, a partire dal 24 gennaio. Sarà una libera forma di collage audio, con alcuni inserti di materiale d’archivio di Radio Alice e un misto di musica, teatro e altro. Di Radio Alice abbiamo trovato registrazioni delle ultime due trasmissioni: è la fine della sua storia, eppure non è materiale nostalgico. In fondo questa è anche la fine del vecchio museo, e questo parallelismo mi piace, soprattutto se riusciremo anche noi a non essere nostalgici. Del resto il nostro scopo non è la glorificazione di quell’esperienza, e proprio per questo partiamo dalla sua fine. Ogni notte ospiteremo lavori di artisti quali Cindy Bernard, Bernadette Corporation, Tony Conrad, Electrophilia, Sonic Youth, Martin Kippenberger, Paul McCarthy, Seth Price, Lawrence Wiener, Gang Gang Dance e molti altri. Sarà multidisciplinare e multigenerazionale. E tenteremo anche di introdurre momenti di discussione gestiti da bolognesi. Mi piacerebbe se questa costola del programma si staccasse e divenisse poi indipendente da noi. Intanto dobbiamo ancora pensare a uno slogan. Io però un’idea ce l’avrei già: voglio Topo Gigio.

CC: Topo Gigio? Stiamo parlando davvero di Topo Gigio? Ma come fai a conoscerlo?

CW: Devi sapere che negli USA, tra la gente della mia generazione, Topo Gigio è molto famoso. La domenica sera tutti guardavamo l’Ed Sullivan Show, e il rappresentante della cultura italiana era proprio lui! Mi ricordo ancora Ed Sullivan che dice: “And now, all the way from Italy, here is Topo Gigio!”. Anni dopo, al college, mi è capitato di vedere un film del 1963, RO.GO.PA.G., acronimo dei cognomi dei quattro registi: Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti. Proprio nell’episodio di Gregoretti ho rivisto Topo Gigio, che veniva preso come esempio per una critica al nuovo consumismo italiano.

CC: Certo che i tuoi riferimenti spaziano un po’ in tutti i campi! Dai film di Godard alla botanica, dalle fotografie di Albert Renger-Patzsch a Topo Gigio… Hai molti interessi o è tutto frutto del caso? Come scegli i tuoi soggetti?

CW: Ci sono due elementi. Da una parte il mio bagaglio di esperienze, che sicuramente fa riferimento più all’arte minimal, al pop e al concettuale. La prima generazione di artisti concettuali ha utilizzato le immagini e il linguaggio per affrontare problematiche che appartenevano alla pittura e alla scultura, e io penso che le mie fotografie abbiano a che vedere con la scultura. In questo senso, mi hanno molto influenzato Michael Asher (di cui sono stato anche assistente) e Lawrence Wiener. Poi ci sono altri argomenti che, pur estranei alla mia “tradizione”, mi hanno interessato. Come ad esempio il lavoro di Renger Patzch. Nella mia vita sono stato così fortunato da potermi permettere di seguire la curiosità. È il lavoro che mi spinge all’esplorazione. Pensa all’esperienza qui a Bologna: ho avuto la possibilità di ripensare al periodo in cui ero studente. Anche a noi arrivavano echi del movimento studentesco a Bologna. Alcune cose le avevo lette su una rivista che allora girava molto: Semiotext(e). A quei tempi però ascoltavo tutta la musica post-punk e mi piacevano particolarmente le band inglesi, tipo i Gang of Four e gli Scritti Politti. Proprio gli Scritti Politti (il nome viene dagli “Scritti Politici” di Gramsci), sbarcarono negli USA con un singolo intitolato “Skank Bloc Bologna”. Il brano racconta di una ragazza che non sa che fare della sua vita, è depressa perché sente che non ha “potenziale politico” e se solo sapesse cosa sta succedendo a Bologna, allora smetterebbe di sentirsi inutile, capirebbe che c’è ancora una possibilità. Oddio, a te queste cose sembreranno un po’ romantiche, ma allora per noi erano fondamentali! Questo gruppo inglese, che tenevamo in grande considerazione, ci stava dicendo “hey, date un’occhiata a cosa sta accadendo in Italia!”, e la musica per noi diventava un reportage. Considera che dopo gli anni Sessanta l’unico punto di vista positivo sembrava essere quello dell’arte e della musica, e noi giovani di allora adoravamo quello che comunicava il post-punk.

CC: Tutto il tuo lavoro lascia trasparire un elemento di ricerca molto approfondito, un approccio quasi archivistico. Quali sono le tue fonti? Cambiano in base agli argomenti che affronti?

CW: Certe volte il desiderio di produrre un certo tipo di immagine mi viene prima della conoscenza del materiale storico. Ti faccio un esempio. A un certo punto volevo fare alcune foto di una diga. Ne ho viste moltissime, così belle da sembrare delle sculture, quasi troppo perfette. Poi mi sono ricordato di un film di Godard, Opération béton del 1954, che raccontava proprio la costruzione della diga Grande Dixence, in Svizzera. Nel film non c’erano immagini della diga finita, perciò sono andato a vederla. Quando sono arrivato, ho scoperto che la parte alta della diga viene usata come un boulevard, i turisti ci vanno a passeggio e la domenica ci puoi trovare la gente vestita a festa. L’effetto era surreale, ed era esattamente quello che cercavo.

CC: Il tuo lavoro ha un’innegabile matrice concettuale. Come ti poni nei confronti del pubblico?

CW: Mi piace comunicare con il pubblico attraverso procedure convenzionali. Nei miei lavori fotografici cerco di relazionarmi con gli aspetti produttivi ed espositivi della fotografia convenzionale. Poi li modifico leggermente, perché si veda. Nell’arte contemporanea le convenzioni sono spesso viste come qualcosa da evitare, se non da ridicolizzare. Io invece le trovo utili. Mi piace la quiete di una fotografia o di un dipinto, e mi piace la loro indifferenza: che tu sia nella stanza o no, a loro non interessa. Io sono contro tutta questa cosa della generosità dell’estetica relazionale in cui il pubblico, per dire, si fa pulire le scarpe o mangia i popcorn. Insomma, l’idea che un tipo di arte sia generosa e l’altra invece sia solo difficile da capire, mi fa arrabbiare. Molte delle mie esperienze artistiche più importanti sono scaturite dall’indagine su oggetti che hanno tentato di respingermi in ogni modo. O meglio, oggetti che mi hanno costretto a relazionarmi ad essi nei loro termini, senza accondiscendenza, esattamente come artisti e registi del calibro di Stanley Brown, Straub o Bresson, che ti fanno entrare nel loro mondo secondo le modalità scelte da loro. Anche alla fotografia è stato sempre rinfacciato di essere muta e incapace di raccontare reali condizioni sociali. Molti artisti hanno tentato di usare il linguaggio per correggere questo silenzio. Per me questa invece è una condizione positiva: se posso cerco di sfruttare il silenzio, piuttosto che superarlo. È lo stesso processo della musica dub: togli dei suoni per rivelare la struttura.

CC: Hai citato la quiete della fotografia. Come scegli i mezzi per esprimerti? Pensi al risultato estetico che vuoi ottenere, o dipende tutto dal soggetto?

CW: Fortunatamente sono abbastanza versatile. Abbiamo iniziato l’intervista parlando delle Industrial Lectures: ho avuto l’idea da un libro di Raymond Aron, la cui copertina si intravedeva nel film di Godard Due o tre cose che so di lei, su una donna che vive in un palazzone di cemento e si prostituisce a ore per integrare il bilancio domestico e permettersi qualche sfizio. Nel mio progetto io sciolgo questi elementi (il palazzo di cemento, una donna che esce dalla doccia e una macchina fotografica), ma li espongo insieme. Il libro di Aron aveva come argomento la descrizione della struttura politica del periodo della Guerra Fredda. Non a caso le fotografie a cui sto lavorando in questo periodo sono tutte opere sulla Guerra Fredda. Ricordati che negli Stati Uniti la gente ha paura di discutere liberamente di politica. Io uso la Guerra Fredda come emblema per raccontare un presente in cui stiamo rientrando nella logica delle superpotenze, un mondo nel quale dobbiamo guardarci dai nostri nemici. Tornando agli anni Settanta, per me mettere le mie fotografie “in stile Guerra Fredda” in un edificio anni Settanta come questo e in un contesto di comunismo ben riuscito e nato sotto “l’ombrello capitalista”, è un’operazione interessante. Mi auguro che la relazione tra le foto e il luogo aprirà la strada alle idee, senza essere didascalici e possibilmente creando uno spazio per discutere. Fondamentalmente la mia domanda è: qual è l’eredità che la storia lascia al presente? Vediamo che risposte ci arriveranno.

CC: Che tipo di macchina fotografica usi? Come gestisci i tuoi set?

CW: Uso qualsiasi cosa sia appropriata per il soggetto che ho scelto. E per prima cosa cerco di raccogliere tutte le immagini disponibili che ritraggono quel soggetto, siano essere prodotte da altri artisti o da chiunque altro. Di solito l’attrezzatura la prendo in affitto. Non lavoro quasi mai da solo, mi faccio assistere da tecnici. Quello che faccio io è stare accanto alla macchina fotografica, alla ricerca di una casualità che rompa gli schemi convenzionali. Se guardi l’immagine della donna con l’asciugamano in testa, vedi subito che è esattamente come un normale scatto di moda o una pubblicità finalizzata alla vendita di un prodotto. Eppure non è perfetta, perché la donna ha una goccia di sapone che le scende lungo il collo (il tizio che doveva occuparsi di questi dettagli si era distratto!). Ecco: un particolare di questo tipo per me è un piccolo regalo, se non l’avevo pianificato e previsto. Mi piace giocare con queste situazioni, senza dovermi preoccupare troppo degli aspetti tecnici, perché così sono libero di assumere qualsiasi punto di vista. Ora che ne parliamo, mi viene in mente un altro aneddoto legato a quella foto: è stata la prima volta in cui ho ingaggiato una modella professionista. Questa donna ha un sorriso incredibile. Se ci fai caso, nell’arte contemporanea è raro vedere la gente sorridere. Ok, vogliamo essere presi sul serio, allora facciamo di tutto per sembrare seri davvero. Io ho deciso di tentare questa via del sorriso e della risata: quando mia moglie è arrivata nello studio, la prima cosa che mi ha chiesto è stata: “Perché la modella sorride?”. Allora ho capito che forse avevo davvero toccato un tasto interessante.

CC: Secondo te, se non fossi diventato un artista, che lavoro avresti fatto?

CW: Il bello di essere un artista è proprio il fatto che puoi giocare a impersonare chiunque. Però credo che sarei stato un antropologo. Ho conosciuto Jean Rouch, il regista, che girava film d’avanguardia utilizzando strutture proprie dell’etnografia. È un vero genio, uno dei miei miti. A dire la verità mi basta stare seduto nella hall di un albergo per sentirmi un antropologo.

CC: Sei nato a Los Angeles, dove vivi tuttora. C’è qualche altro posto dove ti immagini di poter vivere?

CW: Penso di vivere una condizione psicologica per la quale vorrei avere uno studio in ogni posto dove ho lavorato. In questo momento ovviamente vorrei trasferirmi a Bologna! Però forse un posto dove davvero starei bene è Colonia, in Germania. L’ho frequentata molto, sin dalla fine degli anni Ottanta. Ci vivono molti amici e poi ci sono ottime gallerie, nonché la migliore libreria d’arte di tutta Europa: Walter König. E poi in due ore arrivi ovunque. Certo che se mi metto a pensare al pesce che ho mangiato a Porto, bè forse potrei trasferirmi anche lì.

CC: Ultima domanda. Che progetti hai per il futuro? C’è qualche sogno che devi ancora realizzare?

CW: Al momento sto lavorando a un’immagine che spero sia pronta per la mostra di Bologna: è un lavoro sullo spazio che si trova sotto ai sedili degli aeroplani. Ma preferisco dirti che, dopo essere stato così fortunato da aver conosciuto Jean Rouch, se riesco anche a incontrare Topo Gigio, allora vuol dire che sono davvero arrivato.

 

Originally published on Mousse 6 (January 2007)

 

Related Articles
CONVERSATIONS
Garage: Luis Ortega Govela and Olivia Erlanger
(Read more)
Mousse 65
Mousse 65: Out Now
(Read more)
CONVERSATIONS
Odysseus and the Bathers: Paul Chan
(Read more)
CONVERSATIONS
Toxic Environments, Sensitivities, and Planetary Times: Susanne M. Winterling
(Read more)
CONVERSATIONS
“Somewhere in Between. Contemporary Art Scenes in Europe” at BOZAR, Brussels
(Read more)
CONVERSATIONS
Work on Paper Art Fair, Lugano
(Read more)