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CONVERSATIONS Mousse 1

Diego Perrone

by Edoardo Bonaspetti

 

Classe 1970, Diego Perrone vive e lavora tra Asti e Berlino. In dieci anni di carriera, si è conquistato spazi di assoluto rilievo internazionale: la Biennale di Venezia nel 2003 e Manifesta nel 2000, il Centre Pompidou di Parigi, la Fondazione Trussardi di Milano, il MART di Trento, il PS1 di New York e ora la Biennale di Berlino. Insieme lirico e crudele, ha saputo farsi interprete della condizione contemporanea con sensibilità attenta e spietata allo stesso tempo. Il suo lavoro arriva dritto al cuore, mette in luce con grande intensità le dinamiche interne del conflitto, riflettendo su opposizioni cruciali quali vita e morte, modernità e tradizione, velocità e lentezza, azione e contemplazione.

 

EDOARDO BONASPETTI: Il tuo lavoro si muove su linee di confine, appare costantemente conteso tra il quotidiano e il visionario: questa condizione liminale, di frontiera, smuove alle basi la comune concezione dell’ordinario, ridefinendola in una dimensione sospesa, dilatata. Sembra che tu abbia scelto come luogo dell’immaginario una sorta di limbo…

DIEGO PERRONE: Il mio immaginario è un mondo che sto costruendo giorno per giorno, lo devo costruire come una macchina predisposta alla visione e deve essere ogni volta differente, dilatato e ristretto, lento e veloce, dev’essere uno spazio elastico che posso frequentare spesso e che mi rappresenti. In questo senso per me è quotidiano. Ma deve essere anche un mondo che allo stesso tempo appartenga a tutti, che immagino ma non conosco – quindi visionario e non ordinario. Il limbo è solo un foglio bianco.

EB: Sembri prediligere la lentezza alla velocità, l’instabile al solido, la precarietà alla sicurezza. Può essere interpretata come un’inversione rispetto ad una tendenza dominante: correre senza curarsi di ciò che si attraversa e di ciò che ci si lascia alle spalle. Al contrario tu ti fermi e scavi, a volte anche letteralmente (come nell’opera I pensatori di buchi).

DP: E se ti chiedessi di immaginare la lentezza come una forma fisica solida e sicura, e la velocità al contrario come instabile e precaria? Io non mi definirei un artista che usa la lentezza come un tempo per bucare la superficie e andare in profondità, ma piuttosto come una vittima della velocità che ha perduto la strada e i suoi punti di riferimento.

EB: Hai dichiarato che molte tra le tue opere non sono solo come le si vede finite, ma traggono senso e densità dal loro lento svolgimento, dalla loro evoluzione. Ciò che evocano, ciò che raccontano, è forse più essenziale di ciò che sono. Penso al lavoro La fusione della campana, nel quale non è rilevante l’oggetto in sé ma la fase di realizzazione, la fusione appunto. È un approccio stimolante, che lascia spazio all’imprevisto. Sembra che tu abbia un’idea del processo creativo come sistema aperto…

DP: È più interessante lavorare che finire, perché lavorando rimani in una condizione di potenzialità. La Fusione della campana è una rappresentazione simultanea di tre fasi di lavorazione di una campana, un procedimento tecnico che assume una forma e quasi cela la campana che dovrebbe essere immaginata al suo interno, oppure è una campana che cambia totalmente la sua forma diventando il suo processo di lavorazione, o ancora ho inventato un mostro nero che non è altro che un buco scavato nella terra che protegge al suo interno il suo cuore nero fatto di suono.

EB: l tuo lavoro è legato alla dimensione temporale: la relazione tra la storia e il presente è uno dei tuoi temi ricorrenti. Tuttavia, la relazione tra modernità e tradizione è spesso spietata, se non metafora della tragedia e della perdita. E’ possibile, citando John Berger, parlare di una “cultura della sopravvivenza” opposta ad una “cultura del progresso”? A riguardo, trovo anche interessante che tu faccia ricorso a tecnologie attualissime come la video animazione e l’elaborazione digitale delle immagini.

DP: Non so se il mio lavoro ha a che fare con la temporalità: la storia, il presente sono fatti, per me, e come tali li uso. E lo stesso vale per la tecnologia. Poi vedo una tradizione italiana ormai priva della benché minima austerità che appoggia la testa sul ceppo pronta per la decapitazione, con gli occhioni dolci da agnellone ferito che invocano clemenza. E vedo una modernità che consiste semplicemente in mancanza di tradizione.

EB: Nei tuoi video – penso soprattutto al Totò nudo – il racconto è muto e il significato è affidato interamente all’immagine come strumento privilegiato di comunicazione: esiste in te una sfiducia verso la parola come veicolo di senso e condivisione della realtà?

DP: Vorrei che le mie immagini fossero considerate come parole. Questo non significa cercare necessariamente la narratività: i miei video sono pensati come frammenti dilatati di una storia, dettagli di un’azione senza un inizio e una fine, come momenti culminanti che in un film potrebbero durare dieci secondi e che io faccio durare dieci minuti. Ad esempio, nel video Angela e Alfonso c’è una coppia di amanti chiusa in una macchina parcheggiata: il luogo non è riconoscibile e la narrazione è tronca, si capisce solo che sono d’accordo a compiere un gesto. A un certo punto lui le taglia l’orecchio e basta, il video finisce. Nella sceneggiatura di partenza quest’azione veniva giustificata, anche se secondo una logica completamente alterata: i due amanti volevano limitare le loro potenzialità sensoriali per arginare un eccesso di amore. Lui doveva tagliarle l’orecchio, scavare una buca di ottanta metri e seppellirlo, di modo che fosse lontano dal corpo. È questo che intendevo, quando parlavo di isolare e dilatare un momento culminante lavorando solo sui dettagli, una scena che potrebbe essere estratta da un certo tipo di film horror. Quello che mi interessava è che a un certo punto viene fuori l’incertezza nel compiere questo gesto, la psicologia dei personaggi è estremamente caricata. È come trasformare un effetto speciale recuperando l’elemento umano che normalmente verrebbe trascurato.

EB: Trovo che la fragilità, e in un certo senso anche la vecchiaia (intesa sia letteralmente, sia come emblema del deperimento e della debolezza) siano temi ricorrenti nelle tua produzione. La caducità dell’esistenza, la provvisorietà della vita umana e non, è un motivo che ti sta a cuore in modo particolare. Che rapporto hai con la fine, con la morte?

DP: Un rapporto di immaginazione. Prova ad immaginare quando si pensava che la Terra fosse piatta, prova ad immaginare il punto in cui terminava…

EB: Esiste una dimensione utopica nel tuo lavoro?

DP: Certamente, il nostro modo di ragionare e di produrre è utopico.

EB: Viviamo in un tempo dominato dal conflitto permanente, dall’incertezza e dal terrore. L’arte come si pone, secondo te, all’interno di questo scenario? Può oggi un artista fare politica attraverso il proprio lavoro?

DP: Penso che l’arte si occupi di umanità, quindi un artista non ha solo il dovere ma proprio l’esigenza di prendere una posizione, altrimenti rimane una specie di creativo che produce immagini sterili e qualunquiste. Poi ti dirò che, per il momento, ho scelto di occuparmi più di atmosfere che di citazioni, di morte piuttosto che di cronaca, di intensità invece che di temi…

EB: Sei nato ad Asti, ma recentemente hai stretto un legame forte con la città di Berlino. Sono due situazioni distanti, in tutti i sensi…

DP: Vado a Berlino perché sono affascinato dalle suggestioni storiche che evoca: trovo molto interessante che la nostra generazione subisca ancora il fascino totalmente decadente di un trascorso di battaglie e sofferenza. E, allo stesso tempo, l’idea di passare tempo in un luogo che urbanisticamente sembra un’enorme periferia mi è sembrato fino ad ora più interessante che stare in una città che si articola attorno ad un centro dove tutto passa ma non ha il tempo di svilupparsi.

EB: In che direzione ti stai muovendo ora? Cosa puoi dirci del tuo ultimo lavoro, che hai presentato alla Biennale di Berlino?

DP: È un video in stop-motion, un po’ la preistoria dell’animazione digitale tridimensionale. L’idea era quella di inventare un mostro e fare in modo che assumesse delle posizioni contorte, per fargli perdere la sua morfologia descrittiva e biologica, trasformandolo in una scultura, in un insieme di forme geometriche. Poi mi piaceva che ognuno dei tre soggetti interpretasse un suo ruolo autonomo ed eseguisse movimenti automatici, come fosse ciascuno un ingranaggio necessario al funzionamento di una macchina immaginaria. Si intitola: Il primo papà gira in tondo con la sua ombra, la mamma muove il suo corpo e cerca una forma, il secondo papà batte i pugni per terra.

EB: E della Biennale cosa pensi? Come ritieni si sia inserito il tuo lavoro nella linea adottata dal trio Cattelan-Gioni-Subotnick?

DP: Mi sono trovato benissimo perché la Biennale è tutta impostata su criteri che ultimamente mi hanno interessato molto. Sono riusciti a creare un’atmosfera assolutamente riconoscibile e precisa, carica di suggestioni noir. E poi ho trovato la scelta degli artisti eccellente, molto raffinata: sai, generalmente le biennali sono una sintesi di quello che c’è in giro in quel momento, mentre in questo caso hanno scelto gli artisti che meglio potevano interpretare l’atmosfera che si cercava, a prescindere dal fatto che fossero storici o emergenti. E sono risultati tutti attuali in egual misura.

EB: Quali sono gli artisti che più ti hanno segnato, che consideri più influenti per il tuo lavoro e per quale motivo?

DP: Mi hanno segnato di più gli artisti che sono stati miei insegnanti, quelli che mi hanno fatto toccare con mano l’arte contemporanea, quelli che non me l’hanno spiegata ma l’hanno invece resa alla mia portata.

EB: Qual è la mostra più bella che hai visitato negli ultimi tempi?

DP: È difficile che una mostra sia bella, piuttosto quella che ho sentito più lontana e che per questo mi ha fatto più riflettere direi che è stata l’ultima documenta.

EB: Qualcosa che ti ha cambiato la vita…

DP:Niente che abbia a che fare con il lavoro.

EB: Ultima domanda: la prossima mostra a cui ti vedremo?

DP: A maggio in Francia, nella regione dello Champagne: ci sarà una quindicina di artisti. È una cosa carina perché si terrà in una caverna sotterranea, di quelle che usano per imbottigliare lo champagne: è molto suggestivo, ha soffitti alti trenta metri, sembra di essere in un cunicolo della seconda guerra mondiale. Rischio continuamente di perdermi, magari una volta finirò per dover passare lì la notte e non sarebbe il massimo, perché è un posto freddissimo e molto umido.

EB: In quel caso ti potresti attaccare a una botte di champagne: l’alcol riscalda.

DP: Questo non lo dico, perché forse l’ho già fatto…

 

Originally published on Mousse 1 (May 2006)

 

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