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ESSAYS Mousse 4

Hello, My Name is Bruce Nauman

Extract from: Inventa e Muori: Interviste 1967-2001

 

Teneva le dita incrociate sul panciotto e un piede su una grossa pietra che spuntava dalla terra. “Ora entro” diceva tra sé e sé, ma restava lì. Non è l’inizio di un racconto, né quel genere d’opportuna citazione con cui i critici sono soliti incominciare i propri saggi, è un gioco e niente più. Assomiglia un po’ al gioco del “se fosse”… Uno pensa ad un personaggio e gli altri chiedono: “Se fosse un fiore, che fiore sarebbe? E se fosse un animale?” E così via finché il nome del personaggio non viene indovinato. Se Samuel Beckett avesse cercato tra le parole di Wittgenstein un’immagine per una sua pièce, quale avrebbe scelto? Avevo premesso che era solo un gioco. Molti di quelli che hanno scritto sul lavoro di Bruce Nauman non hanno potuto fare a meno di evidenziare quanti riferimenti ci siano nelle sue opere al pensiero di Wittgenstein e ai testi di Beckett. “Ora entro” è una frase immaginata per provare a tenere quei riferimenti uniti, così come si trovano uniti, con molti altri, nel lavoro di Nauman, e per evitare ogni ermeneutica da nota a piè di pagina con cui accade di veder separatamente rilevate quelle cose orribilmente chiamate ‘influenze’, e giustamente negate da Nauman, quanto meno nella loro brutalità. In differenti occasioni, però, dice di aver letto, nel periodo iniziale delle sue ricerche, testi di Beckett, romanzi di Nabokov e soprattutto le Ricerche filosofiche di Wittgenstein, l’opera dalla quale Nauman dichiara di aver ricavato un’attitudine e un metodo. E in quell’opera c’è un passo dal quale noi abbiamo tratto l’immagine del contadino. In quel passo Wittgenstein sta affrontando il tema dell’immaginazione, della formazione di qualcosa che “si ha in noi”. Ipotizza che quello spazio, nel quale uno pensa tra sé e sé, si possa provare ad indicare col termine ‘stanza visiva’. Tuttavia osserva che quella stanza, per quanto diciamo d’averla in noi, non possiamo possederla, tanto quanto non possiamo camminarci su e giù, guardarla o additarla, e tanto meno riusciamo a possederla se applichiamo ad essa la stessa forma della stanza fisica in cui ci troviamo. La ‘stanza visiva’ non ha nessun padrone, né fuori né dentro. “Immagina – scrive Wittgenstein – un quadro raffigurante un paesaggio immaginario, e in esso una casa – e immagina che qualcuno chieda «A chi appartiene quella casa?». La risposta potrebbe essere, d’altronde: «Al contadino che è seduto sulla panca lì davanti». Ma allora egli non può, per esempio, entrare nella sua casa”. E continua: “Si potrebbe anche dire: certamente il proprietario della ‘stanza visiva’ dovrà essere della stessa natura della stanza; ma non si trova in essa, e un fuori non esiste”. Wittgenstein conclude che ciò che si è trovato parlando di ‘stanza visiva’ è un nuovo modo di parlare, un nuovo paragone, una nuova sensazione anche, ma un luogo e una movenza della grammatica, non uno spazio metafisico, ma affianco alla movenza grammaticale sente il bisogno di aggiungere che si è scoperto anche un nuovo modo di concepire le cose, come se si fosse trovato un nuovo modo di dipingere, un nuovo metro, o un nuovo genere di canzoni.

Nelle due concessioni del linguista alla ‘stanza visiva’: la sensazione nuova e il nuovo modo di concepire le cose, troviamo due elementi fondamentali del lavoro di Nauman, che con quel dentro e con quel fuori della stanza visiva, nella loro assenza fisica ed insieme nella loro esistenza percettiva, si è confrontato sin dagli inizi. Confrontarsi con quella stanza è confrontarsi con un’impossibilità di attraversamento compiuto, e ha significato per Nauman esplorare quello spostamento che si attua tra percezione e inganno percettivo, che può essere, di volta in volta, la sensazione destabilizzante di un attimo o lo sforzo di una tensione prolungata. “Ora entro” diceva tra sé e sé il contadino, ma restava lì. Molti personaggi di Beckett dichiarano, dicono e ripetono frasi come “Andiamo”, “Ti lascio”, “Ora vi devo lasciare”, “Io parto”, “Io me ne vado”, dichiarazioni alle quali non segue mai il movimento, l’atto. Sono di molti tipi le azioni annunciate e non agite dai personaggi del suo teatro, ma quando si tratta di ‘andare’, Beckett mette in scena per lo più l’impossibilità di uscire, piuttosto che di entrare, la difficoltà di abbandonare la scena, di attraversare il limite dalla luce verso l’ombra, di separarsi da ciò che è dentro, la cornice; e allo stesso modo la tensione costante delle rappresentazioni va verso la morte, verso la fine.

“Ora entro” suona in modo beckettiano, ma assomiglia troppo ad un inizio per poter essere davvero una sua frase, perché dalla condizione umana, che è quanto interessa a Beckett come a Nauman, si esce, o si aspetta di uscire. C’è chi per Beckett ha ricordato le parole di Ungaretti, “la morte si sconta vivendo”, apparentemente contrarie all’assunto di Wittgenstein: “La morte non è evento della vita. La morte non si vive.” Ma per Nauman la morte e la vita, così come l’entrare e l’uscire, sono atti di una realtà bipolare i cui estremi sono opposti interscambiabili come nei suoi One Hundred Live and Die (1984), secondo la sessa regola per cui ai suoi esercizi di levitazione, Failing to levitate in the studio (1966), rispondono quelli di caduta, Anti-Illusion (1969), o d’immersione, Tony sinking in the floor (1973).

Dunque Nauman potrebbe dire “Ora entro” e pensarlo tra sé e sé e, se per continuare il gioco, lo immaginassimo nei panni del nostro contadino, potremmo esser certi che dal palcoscenico farebbe percepire tutta la tensione e tutta la fatica di quel tentativo irrealizzato di muoversi. La differenza fondamentale tra il tentativo di uscire in Beckett e l’entrare e uscire in Nauman sta tutta nel diverso utilizzo espressivo dello spazio. Nel teatro “c’è uno spazio definito con dentro delle persone. E questo è rilassante” dichiarò Beckett che, considerando l’impossibilità di riconoscere nel romanzo modernista il mondo come un tutto unitario e comprensibile, trovava nel teatro dei limiti spaziali e temporali dai quali è stato notato come seppe trarre vere occasioni di libertà espressiva. Wittgenstein, Beckett e Nabokov, tutti appassionati del gioco degli scacchi, tanto da dedicarvi molti aspetti delle loro opere, hanno nutrito la consapevolezza del loro ‘qui e ora’ nei confini di un preciso schema di movimenti. Anche Nauman a un certo punto si diede una scacchiera: il primo atto della sua ricerca artistica fu acquistare uno studio, una volta terminato il college, ed entrarci e starci dentro tutti i giorni, anche ‘solo’ per camminarci su e giù. “In studio mi ero sistemato da solo e questo mi ha portato a domandarmi cosa faceva un artista quando era completamente da solo in studio. (…) Mi occupavo di ciò che avrei fatto durante il giorno, di come sarei passato da un giorno all’altro, e allo stesso tempo mi preoccupavo di mantenere il mio livello di interesse per un lasso di tempo più lungo, per esempio per la durata di una fase della vita (…) Quello che si fa nella vita di tutti i giorni, è un problema dell’arte. Ed è un problema di più ampia portata rispetto alla questione se si debba essere un pittore o uno scultore, è un problema che hanno tutti prima o poi”.

Ecco espressa la condizione umana e tracciata una quotidiana scacchiera. Presto Nauman avrebbe disegnato quadrati di nastro adesivo sul pavimento dello studio vuoto, e regolarizzato il suo beckettiano camminare su e giù in precisi movimenti come sul territorio di un gioco da tavolo. Nabokov, l’ultimo dei tre riferimenti riconosciuti dall’artista, il meno approfondito dalla critica, ma anche il più immaginoso, ha realizzato in letteratura immagini raddoppiate nel tempo in modo del tutto simmetrico a come Nauman ha realizzato in scultura immagini raddoppiate nello spazio. Ada, il romanzo che nella finzione narrativa è scritto come un diario al presente da un filosofo convinto di abitare su Anti-Terra, contiene l’immagine di Zembre, un’antica cittadina del Vallese sulle rive del fiume Minder che, assediata dalla costruzioni moderne, fu ricostruita minuziosamente nel suo aspetto antico sull’opposta riva del fiume. Zembre è immagine dell’impossibilità di agire pienamente il nostro “Ora entro” in entrambe le dimensioni, dello Spazio e del Tempo, e per entrambi gli autori, Nabokov e Nauman. Quest’ultimo realizzò alla fine degli anni Sessanta una serie di film e video in cui il tempo, era affrontato secondo lo stesso principio: il ritmo, riconosciuto come unica possibile chiave di lettura del tempo dal filosofo protagonista di Ada: “non i battiti cadenzati del ritmo, ma lo spazio tra due battiti, l’intervallo grigio tra due colpi neri; il Tenero intervallo.”

 

Originally published on Mousse 4 (November 2006)

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