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ESSAYS Mousse 6

Jonathan Monk

by Luca Cerizza

 

Basta andare un po’ più a nord. Da casa mia sono alcune fermate di U2, la linea rossa che attraversa buona parte di Berlino da sud- ovest a nord, passando per il centro (meglio dire: Potsdamerplatz). La zona di Pankow non è proprio come me la immaginavo, pensando al gruppo Electro-Industrial che porta questo nome. Lo vedevo scritto a pennarello sul giubbotto del mio amico Ploppy, caustica figura underground della mia adolescenza, e immaginavo periferie desolate e grigie, abitate da giovani vestiti di pelle nera, irrimediabilmente nichilisti. Invece, ora che ci sono, trovo tranquille aree residenziali, vie pulite e silenziose, piene di villette mono o bi-familiari. Ci deve essere stato un equivoco.

Jonathan Monk, 38 anni, inglese ma da molti anni residente a Berlino, abita in una di queste: bianca, razionalista, a due piani. Quando entro nella sala del secondo piano, è seduto al tavolo davanti ad una pila di buste e fogli bianchi. Mi saluta ma non smette di leccare accuratamente le buste, chiuderle e firmarle a matita. Con pazienza certosina (lo giuro: questo NON È un gioco di parole con il suo cognome!) sta preparando una nuova edizione che una delle sue gallerie, la Lisson Gallery di Londra, gli ha chiesto per Natale.

Per lavorare Monk non si sposta molto da questo posto, a meno che debba installare o presenziare ad una sua mostra. Anche quello lo fa il meno possibile. In occasione di una retrospettiva all’ICA di Londra, nel 2005, aveva mandato al suo posto altre persone con il suo stesso nome e cognome… La casa di Monk è una specie di eremo laico, un microcosmo dove il suo lavoro prende forma e dove la rete dei suoi interessi, influenze, idee è come messa in scena. Basta camminare un po’ in giro per le stanze e trovi frammenti evidenti del suo immaginario, i materiali da cui il suo lavoro prende avvio. Nella prima stanza, un po’ nascoste vicino alla scarpiera, sono appese due edizioni di Dan Graham: in una di queste mi sembra di riconoscere Cat Power (Chan Marshall) con un gatto in mano, secondo uno schema un po’ tautologico. Alla sua sinistra una lunga libreria a muro, piena di volumi, la maggior parte dei quali sono di arte concettuale, soprattutto di Sol Lewitt. Molte sembrano prime edizioni: Monk è un collezionista e bibliofilo appassionato e il suo lavoro nasce spesso da o si riflette in questa condizione. Su un altro muro scopro il certificato di una discussione di Ian Wilson sotto vetro, vicino ad un lavoro fotografico di Martin Boyce e un disegno di uno dei suoi figli che sembra una forma minimalista a tre colori. E infine la scrivania colma di appunti, ritagli, scatole di fotografie, pellicole di film, libri, agende, buste di plastica. Un progetto di Lewitt incorniciato condivide il muro con altri disegni dei figli. “Are you taking pictures of Jonathan’s mess? “, mi chiede Isabell Heimerdinger, sua moglie e anche lei artista. È una bella confusione; è Monk in sintesi.

Nell’ultimo decennio circa Monk ha costruito un lavoro di matrice marcatamente linguistica, soprattutto ispirato all’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta. La sua è una forma di “ricreazione” nel suo doppio significato di rifacimento e divertimento: come se divertirsi fosse uguale a creare una volta ancora. Con la più assoluta varietà di forme, linguaggi e stili, scansando con attenzione ogni remota ricerca di “stile” riconoscibile e coerente, usando sempre un profilo apparentemente dimesso e antiretorico, Jonathan Monk ricalca, replica, rilegge avvenimenti, immagini, storie pre-esistenti. Rimette in circolo il passato e ne ricombina gli elementi, creando forme intelligenti e leggere, in bilico tra storia dell’arte e biografia personale. Cortocircuiti tra arte e vita, sotto forma di omaggi alterati o di parodie affettuose. Un modo di rimettere al mondo il mondo. Sono soprattutto i maestri dell’arte concettuale (la lista è praticamente infinita e include Ader, Baldessari, Barry, Boetti, Buren per fermarci alla lettera B), dell’arte come pensiero e processo mentale, dell’arte come gioco e riflessione su se stessa, che Monk rivede e rimette in scena, ridefinendone senso e significati in un continuo gioco di sottili slittamenti linguistici. “Versioni alternative”, “cover”, “remix” si direbbe in gergo musicale.

Nell’epoca della digitalizzazione, dell’editing e della post-produzione diffusa, anche i materiali non digitali diventano necessariamente materie fluide e malleabili, pronte per infinite variazioni e trasformazioni. I concetti di copia e originale sono diventati incredibilmente sfumati e ambigui, non più punti di partenza e di arrivo, ma tappe intermedie di un itinerario, di un processo possibilmente mai concluso. Molti lavori di Monk sono costruiti attraverso una sorta di Cageiano “principio d’indeterminazione”, su procedimenti che lasciano ampio spazio al caso, all’accidente, all’imprevisto. Spesso si tratta di innescare un processo che origina una serie di reazioni solo in parte prevedibili e che possono portare ad uno spettro infinito di risultati, tutti ugualmente validi, tutti ugualmente significativi. Perché, come già dichiarava Boetti a proposito delle sue mappe ricamate: “quando emerge l’idea di base, il concetto, tutto il resto non è da scegliere”. È come mettere il proprio io in sottofondo e disporsi ad accogliere l’errore e la diversità. La libertà di non dover fare delle scelte. Per Monk, come per altri artisti, critici e curatori delle ultime generazioni, nati quando queste avanguardie vedevano la luce, il repertorio di idee, stili, immagini, storie passate è fruito attraverso una documentazione di secondo grado. Visti tramite riproduzioni su libri e cataloghi, piuttosto che in originale, questi materiali hanno perso quell’aurea di unicità per diventare “democraticamente” parte di un flusso infinito di trasmissioni e traduzioni. Sono valutati e trattati come materia orale, favolistica, pronta per nuove narrazioni.

Artisti come Monk sono simili a folksinger che riprendono una materia duttile e infinitamente tramandabile, per essere riempita di nuovi significati e nuove forme. Così, ad esempio, il titolo di un famoso lavoro di Robert Barry è stato fatto tradurre da Monk attraverso undici lingue diverse. Alla fine, dopo una specie di giro del mondo linguistico, la frase ha assunto un senso completamente diverso (Translation Piece, 2003). In modo simile, Monk ha lavorato per anni ad una sorta di autoritratto in progress. Nelle varie città dove si trovava l’artista portava a sviluppare, rigorosamente in laboratori economici, una foto del suo viso sempre dello stesso formato. Le diverse stampe, esposte su una stessa parete, variano nell’esposizione, il colore, la grana. Una ripetizione differente come ritratto di un’identità sempre variabile (Self Portrait # 6, 2002). In Monk citazionismo e ironia di matrice postmoderna vanno insieme ad senso di sotterranea ma persistente malinconia: l’apparente impersonalità del procedimento estetico e linguistico, nasconde una forte componente affettiva e sentimentale. È forse proprio un senso di malinconia per un tempo trascorso che spinge Monk a voler continuamente “riaprire” il corso della storia, sia privata che pubblica, a (ri)viverne momenti e personaggi, a non accettare l’ineluttabilità di un evento. Come un musicista che rivede il materiale musicale di altri in una catena infinita d’interpretazioni e declinazioni, così Monk continua ad elaborare e (ri)mettere in vita l’arte che ammira, forse proprio per sconfiggere l’inesorabile trascorrere del tempo. Perché l’arte è uno degli strumenti per vincere l’oblio e alterare storie già scritte; per continuare, come avrebbero detto Deleuze e Guattari, a fare la linea e mai il punto. Come ho fatto io stesso per una buona metà di questo testo, rieditando un mio precedente saggio su Jonathan Monk.

 

Originally published on Mousse 6 (January 2007)

 

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