Close
Close

Mousse 5

Out of Time: Tacita Dean

by Emanuela De Cecco

 

Tacita Dean ha superato ormai quella fase di una vita dell’artista in cui ci si chiede se il lavoro gli sopravviverà. Di recente la Tate Modern le ha dedicato un’intera sala, come ad assicurarle di aver conquistato quella stessa immortalità che con tanta tenacia ha voluto garantire ai suoi soggetti – umani o inanimati – nel corso della sua carriera. In occasione della sua vittoria allo Hugo Boss Prize proponiamo un percorso affascinante e tematico che attraversa per intero la sua vasta produzione, con l’intento di analizzare e comprendere a fondo questa incessante tensione verso l’immortalità.

 

È abitudine consolidata di Tacita Dean scrivere un breve testo di accompagnamento dopo aver realizzato ogni lavoro. Lei li chiama “aside”, prendendo in prestito una terminologia di ambito teatrale che si riferisce ai suggerimenti rivolti al pubblico da un attore in scena.

La scrittura di questi contributi – diversi sono tradotti in italiano in Tacita Dean (Postmedia Books, 2004) – ha un carattere particolare. In parte si tratta di scrittura narrativa – Tacita Dean ha una capacità straordinaria di descrivere i passaggi significativi delle fasi di lavorazione, che in alcuni casi si rivelano non solo complicate ma piene di imprevisti – e in parte di note illustrative in cui l’artista chiarisce le procedure messe in atto, le modalità, le ragioni nella scelta dei mezzi utilizzati. Questi due aspetti convivono strettamente intrecciati tra di loro. È il racconto di un agire in cui i progetti sono meticolosamente studiati a monte ma dove, in corso d’opera, le condizioni esterne e le ragioni di carattere materiale sono a loro volta ragioni tout court che determinano il lavoro, mai appendici di un pensiero esercitato astrattamente.

La modalità di procedere che emerge – negli ultimi anni sostituita da una vena più contemplativa – rende il lavoro di Tacita Dean assimilabile per certi aspetti a quello di un detective, nell’avanzare per indizi, ad esempio, nel non accontentarsi di ciò che si vede a prima vista, nell’ostinazione a seguire le tracce di qualcuno o di qualcosa. Ecco perché questi testi si rivelano preziosi indicatori di poetica sui quali vale la pena soffermarsi: certamente non si sostituiscono ai lavori così come non ingabbiano la visione in una lettura a senso unico, ma nel loro essere a parte, appunto, sono vere e proprie chiavi di accesso ad un mondo incredibilmente denso che da circa quindici anni Tacita Dean costruisce passo dopo passo, lavoro dopo lavoro, dove il caso e la determinazione si intrecciano, le storie si rincorrono.

È principalmente grazie ai suoi film che l’artista si affermata – e la recentissima assegnazione dell’Hugo Boss Prize è solo l’ultimo dei riconoscimenti – ed è principalmente nei film che le ragioni dell’intreccio tra materialità e progetto a cui facevo riferimento in precedenza diventano più visibilmente evidenti. Vediamo come. In uno dei suoi lavori più recenti (Kodak, 2006) la protagonista è la pellicola stessa – pellicola di cui, come è noto, la Kodak ha interrotto totalmente la produzione in Europa e in Australia.

Questo film, mostrato allo Schaulager a Basilea nell’estate del 2006, è girato in uno stabilimento della Kodak a Chalon-sur Sâone in Francia e racconta – alternando riprese degli spazi attivi e poi vuoti, concentrandosi su dettagli per poi riprendere la visione di insieme – tutti i passaggi del ciclo di produzione della pellicola. Si tratta di un tentativo di salvare dall’oblio, fissandolo nelle proprie immagini, qualcosa che era il simbolo per eccellenza della modernità, ma di cui in un futuro quanto mai vicino sentiremo la mancanza, cronaca poetica del passaggio all’obsolescenza. È lo stesso sguardo che ritroviamo in Sound Mirrors (1999), Bubble House (1999), Teignemouth Electron, (1999), Fersenhsturm (2001), Palast (2004), lo stesso che poi per estensione diventa sguardo che immortala i gesti e le espressioni di persone anziane (Mario Merz, 2002 e Boots, 2003, Human Treasure, 2006) e fugaci fenomeni atmosferici (Diamond Ring, Banewl, 1999, Green Ray, 2001). Ancora – se pur in altra forma – lo ritroviamo in Floh (2001), preziosa pubblicazione che raccoglie fotografie scattate da anonimi fotografi e recuperate nei mercati delle pulci in anni di raccolta: foto di vacanza, ritratti, istantanee banali anche in questo caso salvate dal silenzio e riportate in vita.

Il punto centrale che emerge in Kodak è il corto circuito per cui il soggetto del film coincide con il destino del supporto. Qui tutte le carte sono in tavola, compresa la preoccupazione dell’artista di ripensare tutto il suo lavoro in vista del momento in cui dovrà rinunciare al suo mezzo privilegiato di espressione. In Kodak è messo a nudo il legame tra gli aspetti materiali del lavoro – il supporto appunto – e tutto ciò che l’uso di questo supporto implica.

Come è ovvio una componente nostalgica c’è, ma l’operazione di Tacita Dean non si esaurisce qui: salvare dal tempo, e ancora più precisamente salvare qualcosa che è fuoriuscito dal ciclo della produzione, qualcosa che ha vissuto o sta vivendo una trasformazione di status, da merce a reperto, si inscrive in un’azione ben più ampia.

A questo proposito è curioso il nesso – e sul tema dell’archivio e della collezione non è l’unico rimando – con quello che scrive Walter Benjamin a proposito del surrealismo (il Surrealismo – ultima istantanea degli intellettuali europei, 1929), quando sottolinea come questo movimento sia stato quello che “per primo si imbatté nelle energie rivoluzionarie che appaiono nelle cose invecchiate, nelle prime costruzioni in ferro, nelle prime fabbriche, nelle prime fotografie, negli oggetti destinati a scomparire”. Dunque “recuperare questi ‘simboli del desiderio’ del secolo precedente” equivaleva secondo Benjamin a dare una nuova esistenza a queste “rovine della borghesia” come talismani del “pensiero dialettico” o della “presa di coscienza storica”, destinata a mettere in contraddizione diverse “economie dell’oggetto”, che si manifesta nella transizione da merce a reperto appunto. E questo passaggio risulta decisamente prossimo all’operazione di Tacita Dean anche quando sono le persone ad essere protagoniste, nel senso che anche noi non siamo esenti dall’usura rispetto alla capacità produttiva. In altre parole, nel caso delle persone immortalate, anche se le ragioni delle scelta di qualunque soggetto e proprio quello non si esauriscono in una generica appartenenza ad una fascia di età, il fatto che lo sguardo si concentri su chi sta attraversando la parte finale della propria esistenza implica un atto di indiretto salvataggio non poi cosi diverso da quello che l’artista compie – ha compiuto – con gli oggetti.

Con queste premesse, appare semplicemente ovvia la resistenza dell’artista a mostrare i suoi lavori in un supporto diverso dall’originale. E se capita spesso di vedere proiezioni di artisti originariamente girate in pellicola e poi riversate su dvd per favorirne la circolazione, questo con Tacita Dean non può accadere perché significherebbe entrare in un contesto completamente diverso di significazione, cedere ad uno dei capisaldi di tutto il suo lavoro. Tornando finalmente al discorso degli “aside” mi fermo su Green Ray (2001). Le immagini, due minuti e trenta di silenzio assoluto, raccontano l’apparizione durante un tramonto del raggio verde – fenomeno dovuto al passaggio dell’ultimo raggio di sole sotto la linea dell’orizzonte. Il regista francese Eric Rohmer lo aveva reso celebre intitolando Il raggio verde un suo film che divenne molto noto ma – è la stessa Tacita a raccontarlo nel testo scritto a conclusione del lavoro, l’aside a cui accennavo in apertura – in realtà non ebbe la fortuna di coglierlo di persona e dovette riprodurlo in post produzione.

Green Ray è una ripresa a camera fissa, la cinepresa letteralmente raccoglie e accoglie ciò che le accade davanti, il lavoro fondamentale in fase di editing concentra l’azione ampliandone – cinematograficamente appunto – la fluidità, rendendo l’idea dello scorrere del tempo appunto.

A questo proposito non ci sono parole più precise di quelle dell’artista stessa: “Il punto sul mio film sul raggio verde è che è andato vicino a sfuggire anche a me. Come ero nel mio punto di osservazione, sera dopo sera, su quella spiaggia di Morombe, da dove vedevo l’altra costa del Mozambico e registravo la totale sparizione del sole su una singola bobina di pellicola, credevo di vederlo ma non ne ero mai del tutto sicura. La sera che ho filmato il raggio verde non ero da sola. Sulla spiaggia, a fianco a me, c’erano altre due persone con una videocamera puntata verso il sole, contaminate dal mio entusiasmo per quel fenomeno effimero. Quella sera non lo avevano visto, e la loro documentazione video era la prova che testimoniava che neanche io avrei potuto averlo visto. Ma, in seguito, dopo che il mio frammento di pellicola fu sviluppato in Inghilterra, è stato possibile vedere, senza ombra di dubbio, e non tenendo conto della rappresentazione solida su un singolo fotogramma di celluloide ma esistente nel rapido scorrere dei fotogrammi del film, che c’era il raggio verde il quale si era rivelato troppo fugace per i pixel del mondo digitale. Così cercare il raggio verde implicava mettere in questione l’atto stesso del vedere, la fede in quello che si vede. Questo film è un documento: riguarda la costruzione, il materiale e la produzione del film in sé”, con altri occhi, appunto.

 

Originally published on Mousse 5 (December 2006)

 

Related Articles
Mousse 5
Out of Time: Tacita Dean
(Read more)
ESSAYS
Architetture Invisibili: Dominique Petitgand
(Read more)