Close
Close

ESSAYS Mousse 4

L’arte come feticcio: Tom Burr

by Florence Derieux

 

Le strategie sviluppate dall’artista americano Tom Burr sono quelle inventate dalle avanguardie (essenzialmente dal movimento Dada) e dalle neoavanguardie (Minimalismo, Post-minimalismo, Land Art, Pop Art). Rielaborando liberamente le opere di artisti come Tony Smith, Richard Serra e Robert Morris, egli respinge i limiti sia formali che concettuali che questi sostenitori del Minimalismo si sono imposti, per proporne una visione nuova, radicalmente mutata.

Ad esempio Deep Purple (2000), copia in legno della celebre scultura Titled Arc (1981) di Richard Serra, ridotta a due terzi della dimensione originale, costituisce una negoziazione con il quadro storico dell’arte nell’ambito degli anni Sessanta. Anche i suoi primi lavori associano problematiche legate allo spazio pubblico, all’architettura e all’arte in situ con questioni di sociologia, psicologia e politica dei sessi. Così l’opera di Burr si inserisce contemporaneamente in una continuità storico-artistica ma anche socio-culturale e politica. La sua ricerca concettuale mira infatti ad indagare le modalità di formazione dell’identità, e più precisamente dell’identità sessuale, analizzando in che modo si costruisce e in che misura è al contrario manipolata dalla società. Tramite la serie di otto fotografie in bianco e nero intitolata Unearthing The Public Restroom (1994), Burr sposta la sua indagine dalla sfera pubblica a quella privata. Con Split, 2005, opera che mostra con umorismo e perversione la promiscuità negli spazi pubblici, l’artista raggiunge una sorta di parossismo nell’orrore che può suscitare l’esperienza dell’intimità e, per estensione, della sessualità condivisa.

Gli spazi pubblici diventano così per l’artista teatri urbani in cui si forgiano le identità. L’appropriazione di diversi linguaggi ha permesso a Tom Burr di collocarsi al crocevia tra ambiti differenti: egli mescola iconografia pop, cultura omosessuale, estetica underground, musica, letteratura, architettura e design. E forse proprio questo vasto repertorio di influenze è alla base di una pratica assai ricorrente nel suo lavoro, quella della sovrapposizione di elementi diversi. Ciò può essere certamente messo in relazione con l’interesse dell’artista per il Dadaismo, movimento al quale egli ha guardato con attenzione fin dagli esordi. Nei pannelli (Boards) che realizza dopo il 1998, veri e propri assemblages composti da fotografie, ritagli di giornali e fotocopie, accosta icone della cultura “alta” con immagini tratte da un repertorio “basso” e popolare. Così Jim Morrison incontra l’architettura “brutalista” degli anni Cinquanta e Sessanta, e frames dai film di Kenneth Anger si scontrano con le sculture di Tony Smith. Guarda caso The Elevens Are Up di Tony Smith, l’uscita di Scorpion Rising di Kenneth Anger e la fotografia di Jim Morrison utilizzata dall’artista, risalgono tutti allo stesso anno, il 1963, che è anche l’anno di nascita di Burr. Attraverso questa selezione, in effetti, l’artista non solo evidenzia l’illusione delle coincidenze, ma anche quella di una storia costituita da un insieme di fatti che appaiono concordanti. Se Burr ha un’attenzione del tutto particolare a ciò che può sembrare, di primo acchito, appartenere al dominio della coincidenza e dell’aneddoto, è perché si prefigge di ricostruire una storia che rivendica una tradizione di artisti e scrittori omosessuali. Collocandosi in relazione ad una eredità di erudizione culturale gay, l’artista inventa una nuova forma di autobiografia. Nei primi anni del 2000 il problema si fa dominante nel suo lavoro e la figura dell’artista diventa ancora più centrale. Eppure, paradossalmente, è l’assenza che contrassegna queste opere.

Sembra prendere forma l’analisi di Douglas Crimp sulla nozione di “presenza” nel postmodernismo: “Presenza fantasma che talvolta diventa assenza reale, presenza che non è là”. A partire dal 2004 inizia una serie di sculture, gli “Elementi bianchi pieghevoli”, serie che segna una svolta nella sua opera. Appaiono allora numi tutelari come Jean Cocteau, Truman Capote o Allen Ginsberg. Con l’espediente di alcune indicazioni (un libro, un cappello, un telefono rosso, un ventaglio), ovvero qualche traccia delle loro esistenze, la presenza di queste icone omosessuali della modernità è segnalata. Per l’artista non si tratta tanto di fare un parallelo tra la loro esistenza in declino e la sconfitta del modernismo, quanto di rendere visibile (scrivere e rivelare) una storia gay nella quale egli stesso possa inserirsi.

Le ultime opere dell’artista rivelano effettivamente una nuova evoluzione nel suo lavoro in questa direzione: l’utilizzo ricorrente di specchi, che costituisce evidente riferimento a Smithson e Morris appare legata a questo interesse per la figura. Lo spazio impossibile popolato dai riflessi che descrive Jorge Luis Borges nei Dreamtigers (1970) – una raccolta che del resto si trovava nella biblioteca di Robert Smithson – diviene per Burr un mezzo di inclusione dello spettatore più che di partecipazione. Il fatto di mettere tuttavia un personaggio nel doppio ruolo di spettatore e di attore suggerisce che noi tutti siamo potenzialmente attori di una fiction, e nello stesso tempo di un’illusione. In realtà, gli specchi diventano la forma rovesciata del mondo, poiché mostrano all’esterno ciò che si trova all’interno. Michel Foucault mette d’altra parte in evidenza il fatto che in uno specchio si vede precisamente “il luogo ove non sono”. Tramite le sue composizioni di specchi fotografati in luoghi diversi, Smithson contaminava la realtà con la finzione. Per Tom Burr è chiaro che la realtà è una finzione ed il mondo una scena vuota. Così Burrville (2006) è una serie di fotografie in bianco e nero, tramite la quale egli esplora il desiderio di scoprire elementi autobiografici nella produzione di un artista. Le “feticizzazioni” di questi “fatti” includono, anche se non vi si limitano, i nomi ed i luoghi. Poichè sembra direttamente legato al nome di famiglia dell’artista, il nome della città (reale? fittizia?) nella quale Burr ha realizzato questa serie appare all’improvviso degno di interesse. Attraverso le sue opere Tom Burr crea un nuovo tipo di biografia: una mitologia collettiva, non più rivolta verso la sua persona ma verso la figura dell’artista in generale. Attraverso l’analisi di quella che potrebbe essere la sua vita personale, egli inizia ad esplorare il divenire della storia comune. E’ ugualmente l’idea di biografia che sottende a due installazioni recenti, cioè Abstract-Lausanne/ Lausanne-Abstrait I e Abstract-Lausanne/Lausanne-Abstrait II (2006). Partendo ancora una volta da una figura d’artista moderno, in questo caso Francis Picabia, Burr rivela che quest’ultimo, dopo una vita di eccessi a New York, ha soggiornato a Losanna nel 1918 per effettuarvi una cura disintossicante; in quell’anno realizza un piccolo quadro astratto che chiama Abstract-Lausanne/Lausanne-Abstrait. Grazie a ciò che sembra in apparenza un aneddoto, Burr arriva ad integrare se stesso al centro di una storia particolare collocando il suo stesso intervento in un quadro geograficotemporale. Per la natura “riepilogativa” degli elementi che costituiscono l’opera, questi pezzi possono senza dubbio essere definiti “di cerniera”. Inoltre l’aspetto di “prova” di queste opere sembra indirizzarci verso nuovi sviluppi possibili del lavoro a venire. Le collaborazioni di recente iniziate da Burr, notoriamente con l’artista Jack Pierson ed il critico George Backer, sembrano infatti andare radicalmente in tal senso.

 

Originally published on Mousse 4 (November 2006)

 

Related Articles
Mousse 61
Mousse #61 Out Now
(Read more)
ESSAYS
Adriano Pedrosa on Picture Gallery by Lina Bo Bardi
(Read more)
ESSAYS
Simon Starling on “Kunsthalle Bern” by Michael Asher
(Read more)
ESSAYS
Mario García Torres on Michael Asher
(Read more)
ESSAYS
Massimiliano Gioni on “Mutter und Sohn” by Ilya Kabakov
(Read more)
ESSAYS
Gabriel Sierra on “Katsura Imperial Villa” by Ishimoto Yasuhiro
(Read more)